Новелла — задача на составление одного уравнения с одним неизвестным; роман — задача на разные правила, решаемая при помощи целой системы уравнений с разными неизвестными, в которой важнее промежуточные построения, чем последний ответ. Новелла — загадка; роман — нечто вроде шарады или ребуса.
Новелла, именно, как малая форма (short story), нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается и в сознании пишущих и в сознании читающих с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература „провинциальная“. Вашингтон Ирвинг в предисловии к своим очеркам английской жизни (Bracebridge Hall) говорит не без горечи: „Это казалось каким-то чудом, что американский дикарь может сносно писать по-английски. На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полу-дикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе“. Однако, он сам признает себя воспитанником английской культуры и литературы, и очерки его, несомненно, находятся в ближайшей связи с традицией английских нравоописательных очерков: „Хотя я родился и вырос в новой стране, но воспитан был с детства на старой литературе, и ум мой с ранних лет был насыщен историческими и поэтическими ассоциациям, связанными с местами, людьми и обычаями Европы, имеющими мало общего с моей родиной... Англия — такая же классическая земля для американца, как Италия — для англичанина; старый Лондон так же богат историческими ассоциациями, как величавый Рим“. Правда, в его первой книге очерков („The Sketch Book“ 1819 г.) есть попытки использовать американский материал — „Rip Van Winkle“, „Philip of Pokanoket“; последняя вещь начинается сожалением о том, что „старые писатели, описывавшие открытие и заселение Америки, не оставили нам более подробных и беспристрастных описаний замечательных нравов, процветавших в жизни дикарей“. Однако, самый тип этих очерков, по манере и языку, остается традиционным — ничего „американского“ в современном смысле слова в них нет.
Тридцатые и сороковые годы обнаруживают с полной ясностью тенденцию американской прозы к развитию жанра „короткого рассказа“ (short story), тогда как английская литература культивирует в это время роман. К середине века и в Англии и в Америке начинают играть большую роль и расти в количестве различные периодические издания (magazines), но характерно, что в английских печатаются преимущественно большие романы Бульвера, Диккенса, Тэккерея, а в американских основное место занимают „short stories“. Это, между прочим, хорошая иллюстрация в пользу того, что развитие короткого рассказа в Америке нельзя считать простым следствием появления журналов, — простой причинности, в этом случае, как и во многих других, нет. Укрепление жанра „short story“ связано с распространением журналов, но не порождено им.
Естественно, что в американской критике в этот период явился особый интерес к новелле, и притом — с явным недоброжелательством к роману. Особенно любопытны и показательны в этом отношении суждения Эдгара По, новеллы которого сами по себе свидетельствуют об укреплении этого жанра. Его статья о рассказах Натаниеля Готорна — своего рода трактат по вопросу о конструктивных особенностях новеллы. „В литературе долго держался фатальный и ничем не обоснованный предрассудок (пишет По), который нашей эпохе надлежит уничтожить, — будто бы сама по себе обширность произведения должна учитываться нами при оценке его достоинств. Я не думаю, чтобы самый плохой журнальный критик решился утверждать, что величина или громадность книги, независимо от всего прочего, есть нечто само по себе вызывающее у нас восторг. Гора, просто благодаря ощущению физической громады, вызывает у нас, действительно, чувство возвышенного, но мы не ощущаем ничего подобного при рассмотрении хотя бы Колумбиады“. Далее По развивает свою своеобразную теорию, заключающуюся в том, что в художественном отношении выше всего стоит стихотворная поэма, размером своим не превышающая того, что можно прочитать в течение одного часа: „единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности“. Длинная поэма, с точки зрения По, — парадокс: „Эпические поэмы были порождением несовершенного художественного вкуса, и господство их кончено“. Ближе всего к поэме, как идеальному типу, стоит новелла — для прозы, согласно ее собственной природе. По считает возможным увеличить предел времени до двух часов чтения вслух (иначе говоря — до двух печатных листов); роман он считает „предосудительным“ уже из-за его величины: „Так как он не может быть прочитан в один присест, он, тем самым, лишает себя огромной силы, связанной с ощущением целости“.
Наконец, По переходит к характеристике самого жанра новеллы: „Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но, тщательно обдумав какой-нибудь один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта. Если его самая начальная сентенция не служит к раскрытию этого эффекта, он оступился с первого шага. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку. Благодаря такого рода приемам, соответственно усилиям и умелости художника, картина, наконец, законченная, вызывает в человеке, обладающем достаточным художественным чутьем, чувство полного удовлетворения. Центральная мысль рассказа представлена во всей своей чистоте, ибо не замутнена ничем посторонним; такой результат недостижим для романа“. О своих рассказах По говорил, что он имеет обыкновение писать их с конца, — как китайцы пишут свои книги.
Особое значение в новелле По придает, таким образом, центральному
