самопроизвольной, внутренней эволюции, а не результатом счастливой перемены, которая происходит с 1864 г. во внешних условиях жизни Вагнера, как можно было бы легко подумать. Успех утвердил Вагнера в его оптимистическом настроении, а не вызвал его: уже в эпоху "Мейстерзингеров", в тот момент, когда будущее было еще весьма мрачно для него, он достиг того состояния души, которое он передал с такой захватывающей поэзией в конце своей жизни - в "Парсифале".

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ВОЗВРАЩЕНИЕ ВАГНЕРА В ГЕРМАНИЮ.

БАЙРЕЙТСКОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ

I

Сценическое исполнение драм Вагнера

Практическая деятельность Вагнера с 1859 до 1882 г. - Идеальный взгляд на театральное искусство. - Практический характер реформ Вагнера. Происхождение байрейтской идеи. - Первоначальная форма байрейтской идеи. Участие Людвига, короля Баварского. - Неудачи проектов Вагнера в Мюнхене. Сооружение Байрейтского театра. - Художественная реформа, открытая в Байрейте. - Моральное и национальное значение байрейтского дела. - Основная идея Байрейта.

Художественная и умственная деятельность Вагнера не уменьшилась в последнем периоде его жизни. Без сомнения, в годы своего изгнания он окончил, набросал вчерне или по крайней мере обдумал почти все свои художественные произведения, но раз он возвратился в Германию, то ему оставалось приступить к исполнению своих замыслов, к окончанию начатых произведений, а эта работа потребовала от него целые годы труда. С 18б1 по 1867 год Вагнер поставил на ноги "Мейстерзингеров", набросанных им, как мы только что видели, уже в 1845 году; с 1863 по 1874 год окончил "Кольцо Нибелунга", прерванное в 1857 году, наконец, с 1877 по 1882 год написал "Парсифаля", первая мысль о котором появилась у него уже в 1857 году, во время сочинения "Тристана и Изольды". Равным образом за последнее время изгнания Вагнер обладает уже большей частью своих эстетических и философских идей; при всем том его литературная и критическая деятельность не уменьшается. Не изменяя своих существенных взглядов на жизнь и на искусство, он, однако же, смягчает свой непримиримый пессимизм 1854 г. и мало-помалу приходит к учению о возрождении, в котором он примиряет свой оптимистический инстинкт со своими пессимистическими убеждениями. И в целом ряде теоретических произведений, из которых наиболее важные - "Государство и религия" (1864 г.), "Немецкое искусство и немецкая политика" (1865), "Бетховен" (1870), "Искусство и религия" (1880), он излагает свои окончательные мысли об искусстве и жизни и с новой точки зрения разбирает очень много политических и религиозных, эстетических и моральных вопросов.

Но в то время, как Вагнер в последний раз берется за художественный и философский труд, в нем обнаруживается удивительная практическая деятельность, направленная к тому, чтобы поставить на сцене те художественные произведения, которые он написал. По правде сказать, он ни на минуту не переставал интересоваться исполнением своих драм и их распространением на главных сценах Германии и за границей, - даже в те годы, когда изгнание держало его вдали от театрального мира. А с 1859 года, в особенности после окончания "Тристана", сценическое исполнение его драм выступает на первый план среди всех его забот. С неутомимой энергией он ведет в это время ожесточенную борьбу с недоброжелательством директоров, небрежностью певцов, возрастающей враждебностью критики, с индифферентностью и застоем публики; с неукротимой настойчивостью; не зная отдыха, он борется за то, чтобы устроить удовлетворительные представления своих драм. Победа долго не давалась. Он начал громким поражением в Париже, где в 1861 году он дал представление "Тангейзера". После этого в течение трех лет начались бесполезные обращения к директорам всех немецких театров о постановке "Тристана", поездки по Германии, России и Австрии, чтобы заработать немного денег и познакомить публику, по крайней мере на концертах, с некоторыми отрывками из его новых произведений. Затем в 1864 году, в тот момент, когда будущее казалось Вагнеру наиболее мрачным, наступил внезапный и решительный поворот, склонивший баланс в его пользу: только что вступивший на престол баварский король Людвиг пожаловал его своей дружбой, своей постоянной милостью, материальной и нравственной поддержкой и отдал в его распоряжение Мюнхенскую оперу с тем, чтобы он поставил там свои произведения; тогда же были устроены образцовые представления "Тристана" (1865), "Нюрнбергских мейстерзингеров" (1868), "Золота Рейна" (1869) и "Валькирии" (1870 г.). Потом наступил момент, когда Вагнер задумал создать специальный театр, в котором бы исполнялось, согласно его идеям, "Кольцо Нибелунга"; тогда снова начались для него годы ожесточенной борьбы, упорного труда, забот и беспокойств всякого рода, за которые (с 1871 по 1876 г.) был создан - и ценою каких усилий! - на Байрейтском холме тот образцовый театр, о котором он мечтал. И вот в 1876 году для Вагнера пробил столь давно желанный час триумфа: он устраивал те достопамятные представления, на которых первые артисты Германии оспаривали друг у друга честь разделить труд маэстро, и когда "Кольцо Нибелунга" было сыграно наконец сполна, с блестящим успехом, пред интернациональной публикой, собравшейся в Байрейт со всех концов Европы, чтобы присутствовать при окончательном торжестве вагнеровского искусства. Наконец, десять лет спустя, в 1882 году, лишь за несколько месяцев до смерти Вагнера, прекрасные представления "Парсифаля" уже вызывали всеобщий энтузиазм и довершали славу, с тех пор всеми признанную, - славу великого артиста.

Разумеется, мы не станем подробно рассказывать здесь о различных эпизодах этой продолжительной борьбы, в которой Вагнер показал, что он велик столько же в деле, сколько и в мыслях, и что его могущественный гений делал его одинаково способным и держать в руках людей, и оживлять в своих драмах всю толпу богов и героев. Мы попытаемся лишь вкратце выделить те главные принципы, которые привели его в сношение с театральным миром того времени и вдохновили его в байрейтском деле.

Значение, какое Вагнер придавал театру, логически вытекало из его теорий о природе музыкальной драмы и миссии искусства. Если лирическая драма есть символическое выражение самого высокого идеала, какой только мог бы себе представить человек, - "живое представление религии", то театр, очевидно, есть ничто иное, как храм этого идеала. Если драма должна быть совокупным произведением, в котором открываются душа и мысль народа, то драматические представления - далеко не пустое развлечение, не "забава"; они должны, напротив, отвечать глубокой потребности народа, который должен желать их и вследствие этого охотно соглашаться на