занявших места в редакциях и при картинных галереях, в повседневную жизнь седовласых с брюшком мужчин, которые работают на линотипах или проверяют билеты в концертных залах, а потом спокойно, с чувством собственного достоинства возвращаются домой в Бруклин или на какую-нибудь пригородную станцию, где их ждут дети и внуки"* {Произведения Фолкнера цитируются по изд.: Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. Пер. О.Сороки, Ю.Палиевской, С.Белова}. Совсем не так обстоят дела на Юге, где, согласно Фолкнеру, "искусству, чтобы вообще быть замеченным, нужно превратиться в церемонию, в зрелище", ему нужно заявить о себе как о чем-то отличном от нормального, привычного, как о чем-то даже чужеродном. Получается, что для всех южан, кроме художника, искусство — это отклонение от обыденности, для художника же южанина в искусстве заключена сама суть жизни, "это почти вся жизнь… Это его дыхание, кровь, плоть, все". Потому что, продолжает он, "южанин не об окружающей среде, а о себе пишет, образно говоря, он впихивает себя, художника, в среду, точно шипящую и царапающуюся кошку в джутовый мешок. Он пишет. В музыке, в скульптуре, в живописи мы недалеко ушли и вряд ли уйдем далеко. Нам требуется рассказать, выговориться, ибо красноречие — наследственный наш дар. Мы хотим в бешено краткий срок, пока дышим и держим перо, создать яростный обвинительный акт современному миру или уйти от него в выфантазированный мир магнолий, пересмешников и сабельных атак, на деле никогда, быть может, не существовавший. И к обвинению, и к уходу толкает нас чувствительность; возможно, самые сентиментальные из нас как раз те, кто повествует жестко и свирепо о кровосмешеньях, совершаемых на глиняном полу лачуг. Словом, и уход и обвинение нами пылко выстраданы, в обоих случаях писатель бессознательно насыщает каждую строку и фразу своим неистовым отчаянием, гневом, обезнадеженностью или страстным пророчеством новых надежд, еще более пылких, чем прежние. Среди нас не сыщется холодный интеллект, способный описывать современность с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием; не верю я, чтобы существовал писатель-южанин, который мог бы искрение сказать, что пишет с гурманским удовольствием. Возможно, мы и не желаем обращать писание в такое удовольствие".

Уйти или обвинить. Фолкнер утверждает, что испробовал и то, и другое. Но оба пути, данные здесь как взаимоисключающие, по словам Фолкнера, результат сентиментальности, излишних упрощений, порожденных примитивными реакциями в их первозданном виде: "пока дышим и держим перо", "пылко выстраданы", "отчаяние, гнев, обезнадеженность или… страстное пророчество новых надежд, еще более пылких, чем прежние". Да и сам он, Фолкнер, еще не достиг стадии того "холодного интеллекта, способного описывать современность с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием".

Фолкнер описывает здесь состояние души, неспособной прижать, что любит то; что ненавидит, и ненавидит то, что любит, неспособной в собственном доме отличить дорогое от ненавистного, потому что в этом доме между ними существует множество запутанных связей, делающих их неразделимыми, почти идентичными. Именно такое состояние души прорвется наружу тремя годами позже на последних страницах романа "Авессалом, Авессалом!" В ответ на презрительный упрек Шрива: "Почему ты ненавидишь Юг?" — Квентин Компсон говорит: "С чего ты взял, что я его ненавижу?" Потом напряженно думает, явно пытаясь убедить себя: "Это неправда, что я его ненавижу! Неправда! Неправда! Неправда!" Это в лучшем случае весьма двусмысленное утверждение, и трудно поверить, что то, что мучает Квентина, не мучает в достаточно большой степени и самого Фолкнера.

Возможно, всю жизнь Фолкнер хотел «уйти», "сбежать" от Миссисипи, просто уезжая из штата — сперва в Канаду, где вступил в королевские воздушные силы, безуспешно пытаясь попасть на первую мировую войну; затем в начале 20-х годов — в Нью-Йорк и Нью-Хейвен, в середине 20-х — в Новый Орлеан и Европу; в течение следующих двадцати лет он несколько раз пробовал заработать на жизнь в Голливуде. Действие его первого романа "Солдатская награда" (1926) происходит в Джорджии, события второго, «Москиты» (1927), разворачиваются в псевдоутонченной среде "людей искусства" в Новом Орлеане. Но главным убежищем для него, как и для многих писателей-южан, было его творчество, его воображение, о чем он говорил, обращаясь к слушателям в Виргинском университете в 1957 году: "Я бы сказал, что период так называемого расцвета писателей-южан наступил тогда, когда ни у кого на Юге не было изобилия денег, не было возможности путешествовать и людям приходилось придумывать мир, который бы чуть-чуть отличался от того убожества, в котором они жили, и поэтому они стали писать, что дешевле — то есть пачка бумаги и карандаш дешевле, чем железнодорожный билет".

К тому времени, когда он в 1933 году написал это предисловие, Фолкнер уже «заклеймил» свой родной край в нескольких романах и рассказах, часто изображая жителей этих мест отсталыми, неистовыми, деспотичными и необразованными. Его обвинения были прямо направлены против крупных бесспорных пороков, которые присущи всем социальным и экономическим слоям: напыщенные высшие классы Джефферсона во "Флагах в пыли" и в «Святилище», религиозный фанатизм и расовые предрассудки в "Свете в августе", неграмотные белые батраки в романе "Когда я умирала", откровенное лицемерие духовных и юридических заведений снова в «Святилище» и сексуальная неудовлетворенность, лежащая в основе почти всех остальных проблем во всех романах.

И все же скрыться или обвинять не обязательно значит стать причастным или понять, и есть основания утверждать, что одна из самых важных особенностей, характеризующих творчество Фолкнера, — это постепенное углубление его дара, его желания вступать в диалог, в спор с культурой, породившей его, а не просто оттолкнуть ее или скрыться от нее, став, как столь многие его современники (Хемингуэй, Фицджеральд), эмигрантом. Все творчество Фолкнера свидетельствует, как росло сочувствие писателя к различным обитателям мира, его окружающего, и мира, созданного его фантазией, как расширялась трактовка социальных, политических и экономических вопросов, сделавших этих людей такими, какие они есть. Эту эволюцию можно проследить начиная, например, с напряженных, часто солипсических внутренних монологов в его ранних крупных романах "Шум и ярость" (1929), "Когда я умирала" (193О), переходя постепенно к диалогическим формам — спорам между двумя или несколькими персонажами о локальных вопросах ("Авессалом, Авессалом!", 1936, "Сойди, Моисей", 1942) и далее, на более позднем этапе, к еще