мировой войны, было сравнительно немного: правительству Муссолини так и не удалось до конца подчинить себе стихию итальянского кино. Преобладали либо псевдоисторические пышные костюмные картины о великом прошлом Древнего Рима, либо бездумные сентиментальные поделки; их продюсеры и постановщики хотя и выполняли негласную директиву фашистских руководителей культуры — прославлять былое величие Италии и уводить зрителя как можно дальше от ее бесславного настоящего, — но все же всячески уклонялись от того, чтобы компрометировать себя впрямую. Более того: сложилось целое направление — так называемых «каллиграфистов» (в литературе ему соответствовало течение «художественной прозы»), упорно не желавших обращаться к окружающей действительности и предпочитавших экранизировать итальянскую и мировую классику (в том числе и русскую, — например, фильм Ренато Кастеллани «Выстрел», по повести Пушкина), гонясь за совершенством, изысканностью формы. «Каллиграфизм» был одной из форм протеста, пусть хотя и пассивного, против попыток фашистских идеологов поставить кино на службу режиму Муссолини.

Все эти направления, в том числе и изыски «каллиграфистов», молодые «бунтари» решительно отвергали — как по политическим мотивам (пока еще не до конца осознаваемым или же скрываемым), так и потому, что имели собственные эстетические (уже открыто высказываемые) взгляды и убеждения. Цитаделью оппозиционной к официальному кино, а по существу, к самому режиму молодежи стал Римский экспериментальный киноцентр, созданный правительством как кузница верных фашизму кинокадров, а ее рупором — два киножурнала: «Бьянко э неро» («Белое и черное») и «Чинема» («Кино»). Использовать официальные организации и учреждения для подрыва фашизма было в те годы одним из правил той так называемой «двойной игры», которую вели скрытые антифашисты. Особенно часто это наблюдалось в сфере кино, тем более что руководители Киноцентра — двухгодичного института, готовившего режиссеров, актеров, операторов, — был либеральный, далекий от фашизма философ-эстетик, киновед Луиджи Кьярини, а одним из самых активных, деятелей в нем, ведущим преподавателем — Умберто Барбаро, член подпольной Итальянской коммунистической партии, киновед-марксист, неутомимый пропагандист революционного опыта советского кино, переводчик Пудовкина и Маяковского.

Поскольку у молодых кинематографистов из Киноцентра для практической деятельности — постановки нонконформистских фильмов — возможностей не было, все, и будущие режиссеры и сценаристы, стали к началу 40-х годов кинокритиками, авторами статей в кинопечати, где они вели резкую критику официальных лент и утверждали свои взгляды на будущее кино Италии. Такое стало возможным и потому, что Муссолини неосмотрительно доверил курировать сферу кино своему сыну Витторио, недалекому и тщеславному молодому человеку, которому льстило знакомство с интеллектуалами кинокритиками и модными актерами и он порой сквозь пальцы глядел на некоторые их «вольности». А когда фашистские чиновники спохватились, что из стен Киноцентра, со страниц кино журналов исходит прямая угроза режиму, было уже поздно: все вокруг после Сталинграда трещало и рушилось, и новые идеи проложили себе путь также и в области киноискусства.

Каковы же были истоки нового, послевоенного итальянского кино — неореализма?

Прежде всего — национальные.

Отмечая реалистичность большинства значительных произведений современного итальянского кино, одни исследователи пытаются объяснить это некими чертами национального характера: средиземноморским жизнелюбием, по-южному непосредственным, а не умозрительным подходом к действительности, некой конкретностью мышления итальянцев и тому подобным. Другие ищут объяснение в реалистических, демократических и гуманных традициях великого итальянского искусства прошлого — комедии дель арте, народного театра масок, творчества Гольдони, неаполитанского народного театра.

Однако, окидывая взглядом историю итальянского кино, мы убеждаемся, что эта присущая лучшим его образцам черта складывалась в долгой, изматывающей борьбе двух начал — противоборстве между тенденцией реализма и социального обличения, с одной стороны, и тенденцией нереализма, асоциальности — с другой. Причем и та и другая знали моменты как, казалось бы, полного торжества, так и глубоких поражений. Речь шла не только об извечном конфликте между «кинематографом Люмьеров» (стремлением к отображению подлинной жизни, одно из самых непосредственных проявлений которого — документальная манера) и «кинематографом Мельеса» (стремлением к «придуманной истории», фантазии, художественной выдумке). Речь шла о противоборстве мировоззрений, идей, философий, в конечном счете — о борьбе идеологий, борьбе политической. Судьбы реалистического подхода к киноискусству в Италии отражали диалектику политической борьбы, определялись историческими факторами.

На раннем этапе это противоборство можно определить как столкновение между веризмом и даннунцианством — перенесение в новую сферу, кино, борьбы, развернувшейся еще ранее в театре и литературе. Годы, предшествовавшие первой мировой войне, были периодом расцвета итальянского кино: помпезные фильмы-«колоссы», псевдоистори ческие боевики из древнеримской жизни снискали мировую известность. Знаменем этого пышного, экзальтированного кино был эстетствующий поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио, ницшеанец, вскоре ставший идеологом и певцом итальянского национализма и фашизма. Все его произведения экранизировались, участвовал он и в создании знаменитого боевика — фильма «Кабирия» (1914).

Однако уже в то время в некоторых короткометражных документальных лентах сверкали искры правдивого изображения реальной жизни, свидетельствуя о стремлении передовой итальянской культуры не к иррациональности или воинственному национализму, а к связи с живой стихией народной жизни. Даже в самой «Кабирии», пышной и выспренней, симпатии зрителей больше, чем знаменитые звезды тех лет, привлекал «простонародный» персонаж — силач Мацист. Его играл непрофессиональный исполнитель Б. Пагано, генуэзский портовый грузчик, который впоследствии стал комедийным актером, любимцем самой широкой публики. Даннунцианству решительно противостояла веристская школа, — ей хотя и не удалось дать отпор этому тогда господствовавшему в Италии направлению, но она сумела создать ряд ярких произведений не только в литературе и в театре, а и на экране, которые вошли в историю итальянского кино. Веризм (от слова «vero» — «верный», «подлинный») — итальянская