С. 162.

2 «<…> В глубочайших, потаеннейших недрах земли словно бы царит другое, незримое солнце. Как ужасающий Плутон, оно властвует и дарит жизнь в своем мрачном Орке. Там вспыхивают кристаллы, в золотых и серебряных рудах мелькают его редкие лучи <…> Отдаленные подземные ключи журчат мелодию мертвых <…> Человек плавит и полирует золотые и серебряные руды и чеканит из них подражания солнцу <…> лишь они одни с их соблазнительным звоном, голосом сирены, становятся для него песней и роскошью солнца <…> Музыка <…> создала инструменты из металла и золота, и человек может теперь по своей воле вызвать сонм поющих духов, стоит ему лишь захотеть <…>» (Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 151). Тематизация музыки и интермедиальность были замечательно развиты в европейском романтизме. Отсылаю здесь хотя бы к книге Махова. Из многочисленных западных работ, посвященных этой теме, назову лишь несколько: Einstein A. Music in the Romantic Era. NY, 1947; Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. Halle, 1962; Rottermund E. Musikalische und erzahlirische «Arabeske» bei E. T. A. Hoffmann // Poetica, 2, 1968; Scher St. P. Verbal Music in German Literature. New Haven, 1968; Wiora W. Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik / Historische und systematische Musikwissenschaft.Tutzing, 1972.

3 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. Л., 1959. С. 423.

4 Там же. С. 428.

5 Там же. С. 423.

6 Ср.: «Внимай, небо, я буду говорить; и слушай, земля, слова уст моих. Польется, как дождь, учение мое, как роса, речь моя, как мелкий дождь на зелень, как ливень на траву. Имя Господа прославлю; воздайте славу Богу нашему» (Втор 32: 1-3).

7 Трилунный. Указ. соч. С. 785.

8 Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М. 1994. С. 37. См. также: Овсянико-Куликовский Дм. Религия древних индусов в эпоху вед // Вестник Европы, 1892, май. На материале эстетики русского романтизма см. также мою статью: Музыкальный метаязык романтизма // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2003. Vol. 9. № 12 (в печати). Изоморфность воды и музыки в силу своей имманентности сохраняет свою актуальность и для современных поэтов. См., напр., недавнюю поэму Сергея Завьялова «Slussen», 1999 (Шлюзы, — станция метро и водная система в Стокгольме, на юге Гамла Стана), где звучание музыкальных инструментов концептуализируется как граница земли и воды, оказываясь кодом Города-на-Острове (Гамла Стан, Висбю). Музыкальное звучание, как бы исторгаемое «музыкальной лавкой», располагающейся у шлюзов, маркирующей эту границу водного и земного, проблематизируется «одеревенением» и «очерствением» человека, до которого доносятся только мимолетные и не верифицируемые звучания развоплощающегося города. Метафорой музыки у Завьялова становится корабль, рожденный «портовым чревом» и покидающий город, в котором человек — это «бункер телесный». Корабль-музыка уходит дымить (ср. этот мотив у Вакенродера, Гоголя) в открытое море, и герой уже не может «оживить звук тот виолончельный послышавшийся / у створа нижней камеры». (Поэма была опубликована в «Звезде», 2000, № 12, без второй части; полностью выйдет в издательстве «НЛО» в этом году).

9 Ср. музыкально-водные и инструментальные образы со значением медиальности в такой важнейшей для романтизма книге, как "Сердечные излияния отшельника — любителя искусств" В.-Г. Вакенродера: «<…> музыка <…> текла все более мощными волнами, как море, и звуки словно вытягивали мою душу из тела <…> Звучное латинское пение, которое вздымалось и опускалось, как корабль, плывущий по морю, все выше возносило мой дух. И когда музыка таким образом проникла во все мое существо и пробежала по всем моим жилам <…> и трубы и я сам не знаю какие мощные инструменты затрубили и загремели, и возвышенное благоговение проникло в меня до мозга костей» (Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 84.) Ср. те же топики в «Фантазиях об искусстве»: «Бегущий поток да послужит мне для сравнения. Ни одно человеческое искусство не в состоянии зримо для глаза живописать словами многоликое течение потока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких, то подобных горам, падающих и пенящихся; язык может лишь убого исчислить и назвать их многообразие, но не изобразить последовательные превращения воды. И точно так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: язык исчисляет, и называет, и описывает его превращения; музыка же течет, как он. Она мужественно ударяет по струнам таинственной арфы, из загадочного мира дары подают нам колдовские знаки, определенные знаки, текущие в определенной последовательности, и струны нашего сердца отзываются, и мы понимаем их звук» (там же, с. 174-175).

20 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. С. 430.

21 Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 94 и след.

22 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. С. 430-431.

23 Там же. С. 430.

24 Одоевский В. Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М. 1981. С. 106.

25 Характерно, что Одоевского в его философских экспериментах интересовали крайности: если утопия «4338-й год» реализует максималистическую тенденцию, то Городок в табакерке — это явная минимализация идеи государства.

26 Одоевский В. Ф. Городок в табакерке // Литературная сказка пушкинского времени. М., 1988. С. 331.

27 Там же. С. 333.

28 Там же.

29 Там же. С. 335.

30 Одоевский В. Ф. Сочинения… С. 94-95.

31 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. С. 429.

32 См. подробнее мою статью: «Моцарт и Сальери» (Интермедиальность как ключ к пушкинскому тексту) // Studia Litteraria Polono-Slavica 5. Warszawa, Instytut Slawistyki PAN 2000.

33 Одоевский В. Ф. Заветная книга. Древнее предание // Урания. М., 1826. С. 201.

34 Одоевский В. Ф. Городок в табакерке… С. 335.

35 РО ГПБ. 539, В. Ф. Одоевский, I, 4 пер.

36 См. подробнее мои статьи об этих новеллах: Музыкальная лествица Бетховена («Последний квартет Бетховена») // Интеллект, воображение, интуиция: размышления о горизонтах сознания. СПб., 2001; Музыкальные мифы русской романтической мистики («Себастиян Бах» В. Ф. Одоевского) // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2001. Vol. 7. № 10.