энтузиазм и сочувственное рвение. Как всякий человек, получивший христианское воспитание, я обуреваем чем-то вроде прозелитизма и делаю фильмы в надежде однажды донести мои чувства до публики.

Примечания

1

Энциклопедическая справка: «Авангард стремится быть, по существу, «искусством для искусства», формой выражения для «избранных»; но это необ­ходимо сейчас же уточнить - он также является бунтом против коммерциали­зации искусства в руках торговцев: в некоторых из его проявлений можно увидеть критические выступления против общества, рассматривающего кино как оружие на службе господствующей идеологии и опускающего его до уровня функционального продукта оболванивающего развлечения масс, до уровня интел­лектуального Опиума. (...) Период его расцвета совпал с открытием кинемато­графом своего статуса искусства, а также со становлением самосознания кинематографистов: в их руках авангардистский фильм часто был утверждением творческой свободы и в то же время оружием социальной борьбы» (L'Еnсусlо­pedie du cinema, dirige раг Roger Boussinot. Paris, Еd. Bordas, 1967, р. 100).

(обратно)

2

Манифест семиискусств (Ricciotto Canudo. Manifeste des Sept arts). Перевод сделан по кн.: Canudo R. L'Usine aux Images. P., Erienne Chiron, 1926, p. 5—8

(обратно)

3

Монтепен Ксавье де (1823—1902) — французский писатель и журна­лист, автор бульварных мелодрам, изобилующих эротикой и убийствами.

(обратно)

4

Декурсель Адриан (1821—1892) и его сын Декурсель Пьер (1856— 1926) — французские романисты и драматурги, авторы водевилей и мелодрам. 3. Возможно, речь идет об Антонио Ренда, напечатавшем в 1910 г. в Турине книгу «Забвение» («L'Oblio»). Эта книга была замечена во Франции, где в том же году в «Ла Ревю филозофик» под названием «Забвение» появился отчет о ней Ф. Подана.

(обратно)

5

Гермес и молчание (Marcel L'Herbier. Hermès et le silence).Полный текст впервые напечатан в 1918 г. в журн. «Le Film« и повторно в 1920 г. в журн. «Les feuilles libres». Перевод сделан по кн.: L'Herbier M. Intelligence du cinématographe. P., Ed. Corréa, 1946, p. 199 — 212.

(обратно)

6

«Пятым искусством» кино назвал Эмиль Вюйермоз.

(обратно)

7

Имеется в виду Ангкор-Ват, индуистский храм близ Ангкор-Тома (Кампучия) — одно из крупнейших религиозных сооружений мира. Воз­веден в XII в.

(обратно)

8

В виду статуя Венеры из города Книда, сделанная Праксителем и украшавшая храм Венеры.

(обратно)

9

Тайяд Лоран (1854—1919) — французский поэт, эссеист. Был близок поэ­там-парнасцам, Верлену, Мореасу. Тайяд высказался о кино в газете «Л'Евр» (1917, 30 сент.), где критиковал кинематограф как проявление натура­лизма с крайних символистских позиций: «Натурализм находит свое самое омерзительное и полное выражение на киноэкране». Против Тайяда выступил Вюйермоз («Ле Таи», 1917, 10 окт.), который подчеркивал, напротив, «символист­ский» потенциал кинематографа: «Ни одно другое искусство не способно в такой мере передавать символизм самой заземленной из вещей, возводить реаль­нейшую из вещей в ранг самой идеальной идеи».

(обратно)

10

В полемике с Тайядом Вюйермоз опирался на Бергсона. По мнению философа, «между природой и нами, да нет, между нами и нашим собственным сознанием, находится пелена, густая пелена для простых смертных и легкая, почти прозрачная пелена для художника и поэта...». И далее Вюйермоз указы­вал, что роль кино сводится к срыванию пелены и к установлению непосредствен­ного контакта с реальностью. «Синеграфия либо будет бергсонианской, либо ее не будет вовсе!» — заключал он.

(обратно)

11

Судей Поль (1869—1929) — критик, вел литературную хронику в газете «Ле Тан», позитивист, сторонник так называемого «здравого смысла» в искусст­ве. Судей резко раскритиковал Вюйермоза в статье «Бергсонианство и кино» («Пари-Миди», 1917, 12 окт.), в которой категорически отказывал кинемато­графу в праве считаться искусством и утверждал, что Бергсон, сравнивая кинематографический механизм с механизмом концептуального мышления, тем самым выносил приговор самой сущности кино.

(обратно)

12

Действительно, отношение Бергсона к кино не окрашено во враждебные тона. Проведенное Бергсоном в «Творческой эволюции» (1907) сближение кино и процесса познания носит метафорический характер. Выявленное Бергсоном противоречие между непрерывностью становления, движения и прерывистостью наших представлений о них, воплощенных в знаменитых апориях Зенона, было описано философом еще в ранней работе «Материя и память» (1896), но без всяких ссылок на кинематограф. В «Творческой эволюции» Бергсон, по сути дела, повторяет написанное ранее, но в целях большей наглядности исполь­зует кинематографическую метафору. Его утверждение, будто наши язык, мышление кинематографичны, а «механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую» (Творческая эволюция. М.— Спб., 1914, с. 273), не имеет по отношению к кино оценочного характера, но лишь указывает на то, что в кино, как и в нашем сознании, движение членится на дискретные моменты неподвижности.

(обратно)

13

Стремление Бергсона якобы занять положение зрителя внутри проекци­онного аппарата, описанное Л'Эрбье, при всей своей гротескности находит под­тверждение в «Творческой эволюции». Бергсон пишет: «Из неподвижности, даже бесконечно рядополагающейся, мы никогда не создадим движения. Чтобы обра­зы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате». И далее: «Процесс в сущ­ности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое,— так сказать движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуаль­ность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним станов­лением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусствен­но» (там же, с. 272—273).

(обратно)

14

Уайлд Оскар Фингал О'Флаэрти Уилс (1854—1900) — английский писа­тель. «Замыслы» (1891) —книга эссе Уайлда, оказавшая большое влияние на Л'Эрбье. По свидетельству лично знавшего Уайлда его биографа Френка Харриса, «Замыслы» были записью импровизаций и монологов, произносившихся Уайлдом в обществе в 1885—1889 гг. Уайлд был для Л'Эрбье, особенно в ранний период его творчества, художественным кумиром. Подражанием ему был пресло­вутый «дендизм» режиссера, сильное влияние Уайлда ощущается в стихах, во­шедших в ранний поэтический сборник Л'Эрбье «В саду тайных игр», которому было