Данта: «Немногое извне доступно было взору; но через то звезды я видел и ясными, и крупными необычно». Его психология — психология молитвенного делания, родная созерцаниям браманов, знавших, что из энергии молитвенной таинственно и действенно возникает, доколе она длится, божество молитвы, Брахманаспати. Его религия — воля, или — что то же — вера, того темного порыва, который подобен содроганиям зачатой жизни в материнском чреве, несущем в себе новую душу. Художник этого типа искусства, сознательно или бессознательно, живет убеждением, что «нужен одинокий пыл неразделенного порыва», — что «из искры тлеющей летит пожар на неудержных крыльях», — что «самые тихие слова — самые могущественные», как дух шепнул Заратустре.
Так и на примере Бетховена мы видели, что крайнее дерзновение индивидуального духа переходит в свою противоположность: в отрицание индивидуума ради идеи вселенской. Вот связь, которая логически приводит искусство келейное в преддверие всенародного, под условием гармонии между во лением творческой монады и самоопределением соборным.
Но возможна ли эта гармония?
IV
Творцы художественных произведений того или другого типа искусства не необходимо, впрочем, соответствуют, складом своей личности и характером своих стремлений, объективным признакам этого типа. Так, Достоевский, создания которого принадлежат главным образом искусству демотическому, представляет отличительные особенности художника келейного, как и Дант, чья «Божественная Комедия» должна быть однако отнесена к сфере большого искусства. Творения Бетховена, хотя и несомненно «пустынника духа», тем не менее обнаруживают, подобно творениям Шекспира, значительную степень приближения к идеалу искусства всенародного, — как музыка вообще, эта «текучая архитектура» в нашем лишенном зодчества веке, — единственное искусство нового мира, о котором можно условно сказать, что пафос художества всенародного еще жив среди нас. Отсюда — внутреннее противоречие и как бы трагическая антиномия Девятой Симфонии Бетховена, — этой двойной измены творца ее и двойной жертвы: ибо она — измена самой музыке, как сфере частной и обособленной, и принесение ее неизрекаемых таинств в жертву Слову, как общевразумительному символу вселенского единомыслия, — измена личности и отречение от ее высочайших притязаний во имя любви и правды вселенской.V
Четыре типа искусства, в том порядке, в каком они выше охарактеризованы, представляют собою восходящую градацию индивидуальной свободы художника. В искусстве всенародном, я творца как бы погружено в Нирвану я народного. Искусство демотическое, хотя и обусловленное началом индивидуации, все же существенно ограничивает свободу творческого порыва. В интимном искусстве личность развивается вольно и безудержно; здесь впервые художник говорит себе: «Wage du zu tràumen und zu irren». Наконец, в искусстве келейном «безвольный произвол» гения переступает пределы эмпирического дерзновения (по существу аналитического) и достигает свободы внутренней, или пророчественной. Но эта, последняя, эманципация личного порыва есть, вместе с тем его безусловное отрешение от всего лично-волевого. Здесь свобода переходит в необходимость, произвол делается безвольным, пророчественное дерзновение обращается в подчинение пророческое. Келейный художник уже не говорит: «Дерзай мечтать и заблуждаться»: он может сказать еще: «Мечтать дерзай»; но на высших ступенях своего служения он знает одно: «Дерзай», — и не ведает сам, где межа, разделяющая его произвол и его покорность. Ибо его мечта уже не просто аполлинийская сонная греза, но вещее аполлинийское сновидение; и к нему особенно применимо изречение Ганса Закса (в «Мейстерзингерах» Вагнера), которое Ницше прилагает к поэтическому творчеству вообще:Единый памятуй завет:
Сновидцем быть рожден поэт.
В миг грезы сонной, в зрящий миг,
Дух истину свою постиг;
И все искусство стройных слов —
Истолкованье вещих снов.
VI
В статье «Поет и Чернь» мы искали показать, что внутреннее слово, которое открывается в искусстве келейном в те переходные эпохи, когда «мысль изреченная» становится «ложью», — силою внутренней необходимости совпадает с символом всенародным и вселенским. Но, между тем как поэт обращается к символам, искони заложенным в его духе народом, — не отчужден ли уже духовно сам народ от того, что составляло его древнее достояние? И не будет ли гений напоминать тому о его божественности, кто уже только «себя забывший и забытый бог»? Здесь дерзновением было бы предрешать исход возможностей. Здесь возникает лик исторической Ананке, древней Необходимости. Молчанием и покорностью подобает чтить Адрастею. И, тем не менее, позволительно сеятелю, по слову Шиллера, с надеждой вверять земле золотое семя и, утешаясь, ждать весенних всходов. Позволительно ему разделять и суеверие этих строк, — уповая на subtile virus caelitum:В ночи, когда со звезд Провидцы и Поэты
В кристаллы вечных Форм низводят тонкий Яд,
Их тайновеянья сообщницы — Планеты
Над миром спящим ворожат.
И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий
Духотворящих сил бежит астральный ток,
И новая Душа из хаоса зачатий
Пускает в старый мир росток.
И новая Душа, прибоем поколений
Подмыв обрывы Тайн, по знаку звездных Числ,
В наследьи творческом непонятых велений
Родной разгадывает смысл.
И в кельях башенных отстоянные яды
Преображают плоть, и претворяют кровь…
Кто, сея, проводил дождливые Плеяды, —
Их, серп точа, не встретит вновь.
(«Cor Ardens»)