традиции приписывали Гойе, — «Монахиня на смертном одре» — и после длительного молчания заметил, что в её красках нет «цветовой формы», свойственной испанскому художнику…

Я часто вспоминал об этой энигматической фразе, когда оказался во Франции, где в течение многих лет посещал знаменитые музеи — Лувр, Жакмар-Андре, Парижский музей современного искусства, Центр Помпиду, Мармоттан, музей в Реймсе с его редчайшей коллекцией картин Коро, Лилльский музей с его дивными фламандцами и т. п.

Впоследствии мне выпала удача побывать в Мадриде и насладиться полотнами Эль Греко, которого я до сих пор знал лишь по монографиям.

В 1976 году я сопровождал Владимира Максимова в Рим, куда его пригласили для выступления на каком-то политическом форуме. На следующее утро мы отправились в музей Ватикана и оставались в нем не менее семи часов, изнывая от восхищения и усталости.

В конце семидесятых годов я вернулся в Италию и провел две недели в Тоскане. Если до этой поры перед живописными шедеврами я весь превращался в восторженное око, не более, то, помню, будучи во Флоренции, не отрываясь от картин Учелло, Андреа дель Кастанье или Маззачио, я задался следующим вопросом: можно ли применить или приложить живописный принцип к прозе?

Мне кажется, что парадоксальным образом применение живописного принципа в прозе возможно лишь тогда, когда он категорически исключает воспроизведение цветовой гаммы описываемых предметов, что обыкновенно кончается тусклым псевдореализмом.

Как и в живописи, цвет в прозе должен обладать формообразующей силой, своего рода цветоформой, (я думаю, что именно это имел в виду Свешников), или, говоря иначе, быть не отражением действительности, но её творческим воображением и преображением.

Многочисленные приложения этого принципа вы найдете в сочинениях Бюффона, Шатобриана, Пруста, в поэзии Бодлера («Маяки», например).

В этих вещах цвет не списан с натуры, не описан как оптическое явление — он сам порождает картины, полные художественного магизма.

— «Нас всех касается смерть великого художника» — гласит издательская надпись, набранная крупными буквами на задней обложке романа. В какой степени вы сами разделяете это утверждение?

— Первоначально эта издательская надпись появилась как род рекламного объявления с целью привлечь любопытство читателя. Но неожиданно для меня самого она приобрела некий смысл, который значительно превышает плоские коммерческие соображения.

Как узнаёт в конце книги мой персонаж Пьер Крандиев, Жорж Иннов был утаённой любовью его матери. О причинах трагической смерти художника ему сообщает выпуск утренних газет, также на последних страницах романа.

Оба события так сотрясают и потрясают его, что он способен обратиться к своей тётушке лишь с одним-единственным вопросом: «Кто он, этот Жорж Иннов?» Возлюбленный его матери? Может быть, его отец?

Читатель и автор никогда не услышат ответа Эмилии, но каковым бы он не был, совершенно очевидно, что смерть и жизнь художника лично касаются Пьера Крандиева.

Смерть Иннова привела к тому, что до сих пор не известный художник бурно, хотя и посмертно, вторгается в его личное существование…

Но можно предположить и иной аспект подобного вторжения, более общий и, если угодно, более сублимированный. Смерть большого художника, — лавроувенчанного или замученного непризнанием и нищетой, несущественно — составляет, на мой взгляд, важную духовную главу в его искусстве.

В некотором смысле он переходит со всей полнотой в сферу человечества. Смерть не только завершает его личность и его искусство, но и открывает перспективу, в которой будет развиваться его творчество уже независимо от творца. Величественная кончина Леонардо де Винчи или мучительная смерть Пушкина играют одинаковую роль.

В этом смысле нас всех касается смерть великого художника.

Беседовал Андрей Лебедев