шелеста сплетаемых и расплетаемых смыслов, кто как бы и есть действующее лицо этой действительно маленькой трагедии, заключенной в оправу однойединственной комедии, одного-единственного фарса, в котором ему, этой действующей стороне, предназначено разыгрывать свою роль на виду, обреченного нескончаемому несвершению "зрителя", а именно: в поле зрения самого текста, письма... Можно вообразить следующую схему перераспределения ролей: текст(письмо)"трагедий" и есть "читатель", "зритель", "интерпретатор"; этот текст есть именно то, чему предстоит чтение идущего к нему и предвосхищаемого им же (не)восприятия, (не)понимания себя самого и, таким образом, создания себя в опыте и опытом становления в сознании главного действующего лица "аудитории", "читателя" и кому предназначено быть автором этих маленьких трагедий в процессе постижения, точнее, несхватывания, а в ожиданиижелании, чему лишь и откликается текст развертыванием в неустанном нарушении границ, разделяющих их между собой (текст читатель).

К слову, такая маятниковая модель перехода откровенно заявлена в драматургии Жана Жене (например, "Негры"), что, по всей вероятности, является наиболее древней, онирической структурой театрасна par exellence, театра, открывающегося безумию, театра, оставляющего позади, по словам М. Бланшо, не только мир, но и смерть.

Но почему все же "маленькие"? Предположим такое рассуждение. В истории литературы довольно часто встречается тавтологический оборот "высокая трагедия", хотя такое определение бесспорно обязано новому времени... поскольку, кажется, нигде и никогда не упоминались "низкие трагедии". Но, если трагедия древних (впоследствии ставшая "высокой" трагедией классицизма) представляет собой катастрофический дискурс, развернутую метафору мистериисмерти, открывающую себя в разрушениепреступление смертью иерархии установленного знания, основ социума, оснований миропорядка (Дионису также принадлежало имя ЛИЭЙ освободитель), если трагедия древних есть модель ekpirosis'a2, выход к ОкеаносуЭонуХроносу, то "новая" трагедия в самом деле едва ли не буквально представала некой ее уменьшенной копией, сохранявшей, впрочем, все ее пропорции, поскольку архетипическая идея порождающего потока, обтекающего Бытие, проецировалась в мифологическом сознании в космическое устройство, тогда как:

"в научный век, со времен открытия кровообращения стала

переживаться как проекция, направленная внутрь человеческого

тела: течение крови в наших сосудах стало новым носителем

мифологемы. Человек, иными словами, интериоризировал Океан

и, таким образом, освободил мир от его предела" (Wolfgang

Giegeruch, Deliverance From the Streem of Evenets: Okeanos

and the Circulation of the Blood, Sulfur 21, p. 122)

Итак, маленькие или уменьшенные трагедии оказываются отнюдь не оксюмороном и вполне допустимо, что они суть частные трагедии либо трагедии частности, части, дроби, уходящей за горизонт разума, не всеобщего, но разума той частности, которой становится человек, предоставленный не возвращению (производящего себя космоса), но осознающий, что:

"Бытие каждого отлично от бытия другого. Его рождение, его ____________________ 2 Т. е. сожжения... Пожар, вспыхивающий в конце каждого временного цикла, знаменующий начало нового или же выход к последней черте этого мира, к ИноБытию, к порогу ТутБытия, к его пределу то есть к горизонту, к которому устремлено действие трагедии. К примеру, здесь будет уместно сравнение с образом окна соединяющего и разъединяющего одновременно.

смерть, события его жизни, возможно, интересуют коголибо,

но только он одинединственный заинтересован в этом прямо.

Между бытием одного и бытием другого разрыв, брешь. Если

умрешь ты это будет не моя смерть. Но я не могу помышлять,

будто эта брешь разрыва является единственной и полной

истиной. Да, разрыв глубок, тем не менее, мы оба можем

испытать его головокружительность, так как этот разрыв в

какомто смысле является смертью, и смерть есть

головокружение, смерть гипнотизирует. Смерть означает

непрерывность бытия. Репродуцирование ведет его к

разорванности, вовлекая в игру непрерывности, иными словами,

оно интимно связано со смертью. Я осмелюсь сказать, что

смерть надлежит отождествлять с непрерывностью, и что оба

эти аспекта исполнены очарования. Это очарование ведущий

элемент в эротизме". (Georges Bataille, Eroticism, City

Lights Books, p. 13)

* * *

... или очарование знания собственной конечности в себе самом, включая знание этой конечности.

* * *

Но говорить о непрерывности означает говорить о памяти, времени, о нескончаемой трансформации опыта в дискретном процессе осознания и анализа наиболее сущностного именно самого процесса трансформации осознания процесса не останавливающих себя смыслов, которое возможно лишь в пределах языка, в границах его неисчерпаемой "смыслом" множественности, где развертывается мир, порождающий себя в процессе нашего познания, познания самого сокровенного взаимосвязи, взаимодействия, так называемой отстоящей реальности? - со способами нашего спрашивания, неустанно ее изменяющими.

"Страсть к познанию именно стремится познать познание, а

также и того, кто одержим этой страстью. Невозможно! Но в

этой невозможности может быть и есть последнее очарование".

(Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой науки", Собр.

соч. т. 8, стр. 184)

Невозможность и очарование, одержимость таковой невозможностью является одним из фундаментальных мотивов русской поэзии, ее письма, постоянно отклоняющегося от называния, от учреждения или перераспределения имен. Что порой прямо тематизировалось. Стихи Тютчева:

Природа сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней,

в свое время, пожалуй, привлекли пристальное внимание. Считываясь в контексте символического сознания, они воспринимались как романтическое высказывание о настоятельности преодоления "природы", и т.д. Однако смысловая структура высказывания дана в стихотворении определенно и отчетливо.

Само по себе стихотворение очевидно фрагментарно маргинально в буквальном смысле слова, присутствуя чемто сродни "не стихотворному" замечанию на полях тютчевской работы, предпосылая себя колофоном, который мог бы адресоваться любому его стихотворению, или находиться в поле любого произведения, наподобие комментария к теме "тщеты усилий" или тщетности попыток "выражения" как такового. Примечательно, что в этом тексте Сфинксу, благодаря существительному женского рода "природа" (вопреки русскоязычной традиции) возвращается, пускай