руках безумного доктора Калигари. А вот американское кино 30-х годов запустило на орбиту всеобщего внимания и даже поклонения мифы о монстре Франкенштейна, гигантской обезьяне Кинг Конге и «Белых зомби», живых мертвецах с Гаити, кроме того, представив «своего» вампира-графа Дракулу и впервые перенеся на экран действие «Человека-невидимки» и «Острова потерянных душ» (более поздние

Герберта Уэллса. Между прочим, в трех из названных картин играл Бела Лугоши, венгр по происхождению, снимавшийся еще в Европе, в том числе в 1920 году в «Двуликом Янусе» немца Фридриха Вильгельма Мурнау — кажется, первой среди многочисленных экранизаций «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Не менее знаменит Борис Карлофф из «Франкенштейна» — тоже европеец, англичанин не с таким звучным настоящим именем Уильям Хенри Прэтт.

Любопытно и то, что режиссер Орсон Уэллс, причастный в 1938 году, накануне второй мировой войны, к порождению одной из самых громких сенсаций — неуправляемых истерий из-за радиоспектакля «Война миров» по роману Герберта Уэллса о пришествии марсиан на Землю, еще до этого в театре чуть ли не первым прибег при постановке «Макбета» к ритуалам культа вуду — «черной магии черных». Среди названных популярных фигур, потом неоднократно становившихся в прямом смысле слова героями экрана, можно, в принципе, посчитать биороботами всех — от суперпримата Кинг Конга до доктора Джекила и человека-невидимки, раздваивающихся видимо или невидимо для окружающих (надо вспомнить, что тема раздвоения присутствует уже в «Пражском студенте», поставленном опять же в Германии в 1913 году, перед началом первой мировой войны). Хотя истинными искусственными людьми (как ни парадоксально это звучит!) следует признать лишь Голема. Гомункулуса и анонимное чудовище Франкенштейна (впрочем, забавно, что для многих именно создание, пригрезившееся Мэри Шелли, отождествляется с его создателем Франкенштейном). Калигариевская сомнамбула и зомби из Центральной Америки являются все же представителями человеческого рода, низведенными до уровня беспрекословных автоматов. А полулюди в «Острове потерянных душ» выведены доктором Моро в результате экспериментов над животными.

Интересно, что, будучи центральноевропейскими, как и Гомункулус — Голем существует в Праге, а монстр Франкенштейна где-то в Швейцарии, на одной из тех вилл, где он и явился сочинительнице романа в ее ночном кошмаре — два последних «киногероя» тоже могли бы говорить с немецким акцентом или на близком этому языку идише. Между прочим, три фильма о еврейском заступнике Големе в 1914–1920 годы сняты при участии Пауля Вегенера (кстати, исполнителя главной роли и соавтора сценария в упомянутом «Пражском студенте»), выходца из Восточной Пруссии, который в годы нацизма уже делал пропагандистские ленты и даже заслужил звание «актера рейха». И в американском «Франкенштейне», поставленном в 1932 году англичанином Джеймсом Уэйлом (в годы первой мировой войны он начинал актерскую деятельность в немецком лагере для военнопленных!), прозорливые критики видят явные заимствования как раз из немецкого «Голема». Вообще эти средневековые предания о первом опыте генной инженерии (немецкий режиссер Р. Райнерт снял в годы первой мировой войны пять серий о Гомункулусе), сиречь о чудовище, составленном из частей человеческих тел, и наконец о живой глиняной статуе порождены немецким и еврейским фольклором. Правда, Мэри Шелли дает в своем произведении иную культурную отсылку в подзаголовке «Восставший Прометей». Но на самом деле история дерзновенного молодого ученого Франкенштейна, бросившего своеобразный вызов непосредственно Создателю, в немалой степени перекликается с другой средневековой немецкой легендой о Фаусте, заключившем ради знания и красоты договор с дьяволом. И Голем, выступающий в защиту униженных и преследуемых, тоже не лишен богоборческих инстинктов, напоминающих о вовсе не изжитых языческих представлениях об истуканах-исполинах.

Все три эти создания — не только свидетельство ума, познаний и мастерства их прародителей, но и проявление богоподобного комплекса, демиургова влечения к власти над всем сотворенным.

Однако ирония и злой парадокс научных открытий и достижений приводят к тому, что соперничество с самим Творцом оборачивается бунтом вновь созданных против своих же «отцов-основателей». К слову говоря, и «Война роботов» о восстании машин против людей сочинена тоже центральноевропейцем Карелом Чапеком, и пугающий образ мира технократического будущего с абсолютно автоматизированными людьми-рабами воплощен немцем Фрицем Лангом в фильме «Метрополией (1926), этапном для всей фантастики и мировой культуры в целом и повлиявшем, в частности, на Джорджа Оруэлла во время написания им романов»1984» и «Скотный двор» (вот пример аллегории о перерождении человечества!).

Собственно, оба эти мотива — угроза превращения человекоподобных существ в соперников и даже уничтожителей людей, а также страх перед стиранием грани между человеческим и роботоморфным (придумаем такой неологизм по аналогии со словом «антропоморфный») — как раз и питают современную кинофантастику в различных поджанрах: от философских антиутопий до боевиков и комедий. О бунте технических созданий так или иначе рассказывают «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, «Мир Запада» и «Бегство» Майкла Крайтона. Любопытно, что и бестселлер Крайтона «Парк юрского периода», экранизированный Стивеном Спилбергом, в общем-то, почти о том же: выходе из-под человеческого контроля возрожденных существ доисторических времен. Сюда же можно отнести и «Универсального солдата» Роланда Эммериха, «Андроида» Аарона Липстада, «Сатурн-3» Стенли Донена.

Кто мы: люди или роботы, всего лишь винтики и шестеренки в отлаженном механизме диктаторского или излишне технократичного, виртуализированного режима недалекого будущего, жертвы разнообразных экспериментов ученых над телами и душами людей, а может, просто животные, недалеко ушедшие от своих собратьев по живой природе?! Не этот ли вопрос поставлен в лентах «Планета обезьян» Фрэнклина Шеффнера, «Чарли» Ральфа Нелсона (еще в 1968 году предвосхищены за двадцать с лишним лет появление «Газонокосильщика» и приход виртуальной реальности), «ТНХ 1138» Джорджа Лукаса, «Мозговая атака» Дагласа Трамбалла, «Заводной апельсин» Стенли Кубрика, «О, счастливчик!» и «Больница Британия» Линдсея Андерсона, где сатирически отыграны и фильм Кубрика, и экранизации «Острова потерянных душ», «Джонни-Мнемоник» Роберта Лонго, «Виртуальный мир» Бретта Ленарда, словно «севшего на