сочетающий свои классические штудии с серьезными экскурсами в историю Востока. Наряду с этим Шпенглер предпринимает систематическое изложение своих основных философских предпосылок, которые отчасти намечались, отчасти же лишь угадывались в «Закате Европы»; дело должно было идти о подведении под шпенглеровскую культурологию общеонтологических контрфорсов. Но в эти последние годы жизни философ заболевает нервным расстройством, и работа над «Первовопросами», как должна была называться книга, не идет дальше накопления карточек с афористическими набросками. В таком виде рукопись и осталась после смерти Шпенглера в 1936 году; ее публикация состоялась только в 1965 году ^[5]. После 1937 года в условиях усиления нацистского произвола, издание шпенглеровских текстов в Германии оказывается невозможным; впрочем, в 1942 году был выпущен популярный сборник «Мыслей», хитроумно подтасованный таким образом, чтобы оставить читателя в полной неясности относительно реального контекста отдельных формул Шпенглера и тем самым сгладить всякое различие между ними и расхожей монетой гитлеровской идеологии.

После второй мировой войны — «после заката Европы», как выразился Теодор Адорно, — интерес к Шпенглеру — патрону историософии — снова возрастает.

2

Прежде чем рассматривать культурологию Шпенглера как таковую, необходимо сказать несколько слов о двух других предметах. Первый из них — формальная структура «Заката Европы», второй — общие контуры шпенглеровской «метафизики»: то и другое в совокупности намечает рамки, в которых философия культуры Шпенглера предъявляет себя читателю.

Достаточно известно, что «Закат Европы» не принадлежит к обычному типу академической философской литературы. Это не «трактат», а «интеллектуальный роман», как назвал книгу Шпенглера резко враждебный ее идеям Томас Манн. «…Осуществилось, — отмечал он в статье «Об учении Шпенглера», — то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и. создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу… безусловно можно причислить и шпенглеровский «Закат» благодаря уже таким его свойствам, как блеск литературного изложения и интуитивно-рапсодический стиль культурно-исторических характеристик» ^[6]. Манн вспоминает имя Ницше, и на самом деле Шпенглер ближе всего к базельскому философу именно в чисто литературной плоскости. Стоит выписать почти целиком ницшевские заметки о том, как он считал нужным писать, ибо намеченная в них «поэтика» философской книги лучше объясняет манеру Шпенглера, чем любые рассуждения:

«Совершенная книга. Иметь в виду:

Форма, стиль. — Идеальный монолог. Все, имеющее «ученый» характер, скрыто в глубине. — Все акценты глубокой страсти, заботы, а также слабостей, смягчений… Преодоление стремления доказывать; абсолютно лично… Род мемуаров; наиболее абстрактные вещи — в самой живой и жизненной, полной крови, форме. — Вся история, как лично пережитая, результат личных страданий (— только так все будет правдой)… Не «описание»; все проблемы переведены на язык чувства, вплоть до страсти.

Коллекция выразительных слов. Предпочтение отдавать словам военным. Слова, замещающие философские термины; по возможности немецкие и отчеканенные в формулу…

Построить все произведение с расчетом на конечную катастрофу ^[7]

Примерно так и работал Шпенглер. Правда, его не хватало на то, чтобы «скрывать в глубине» ученый аппарат; ученость выставлена в книге на первый план и обыгрывается не без театральности. Но изложение истории человечества, как «лично пережитой» (хотя и без самоубийственной остроты Ницше), подбор «выразительных слов» — «по возможности немецких и отчеканенных в формулу» — все это присутствует в облике «Заката Европы». «Книга Шпенглера, — замечает Ф. Степун, — не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она — создание если и не великого художника, то все же большого артиста» ^[8]. С этой оценкой нельзя не согласиться. В самом деле, признать зa Шпенглером художническое величие едва ли возможно: для этого у него слишком много тяготения к красивости, дешевым эффектам и ложной импозантности. Но он, бесспорно, художник, достигавший в обращении со словам подлинной виртуозности; стихия языка играет в «Закате Европы» не меньшую роль, чем та, которую ой свойственно играть в лирике, и выявляет дотоле неизвестные возможности выражения. Порой хочется сказать, что уже не Шпенглер мыслит, но немецкий язык мыслит за него.

Отсюда вытекает ряд следствий. Во-первых, читатель, незнакомый со шпенглеровскими текстами в подлиннике, должен заранее иметь в виду, что они по сути своей закрыты для перевода. Дело в том, что позднеромантический вкус Шпенглера постоянно выбирал из всех возможных синонимических слов как раз те, для которых нет эквивалентов в других языках. Стиль Шпенглера зиждется на сознательно ограниченном отборе слов, большинство которых употребляется как многозначные «первоглаголы» — своего рода словесные мифологемы; эти слова можно описывать и «дешифровывать», но не «переводить». Во-вторых, сама мысль Шпенглера в решающих пунктах зависит от своей словесной оболочки: слово и стимулирует мысль, и деформирует ее. Первое происходит во всех тех случаях, когда дело идет о выпуклом и пластическом «портретировании» некоторого феномена; когда мысль направлена на образ, образность языка для нее не помеха, а подспорье. Но гипертрофия образности (и притом образности, отнюдь не всегда пребывающей на том уровне, который характеризует, например, Хайдеггера, но обычно гораздо более «фельетонистической») оказывается причиной также и ущербности шпенглеровской мысли. Мы столкнемся ниже с тем, что мышление Шпенглера почти все время не сходит с пути оперирования развернутыми метафорами, причем у автора нет ни грана критического отношения к собственным приемам: метафорическое сближение слов безнадежно перепутано с философской работой над понятиями. Вдобавок «музыкально» безупречный ритм шпенглеровского изложения закрывал от автора и закрывает от читателя целый ряд непозволительных банальностей, которые при другом типе научной прозы оказались бы выявленными и, во всяком случае, никого не вводили бы в заблуждение.

Это очень остро