Соколове.

И о себе (поэте), естественно.

«Я все время чувствую, что нахожусь на грани выпадения в космос. Самое сильное ощущение — бездны, которая буквально в двух шагах. Иногда это бывает до физиологического ощущения. Точно я иду по очень тонкому льду и могу рухнуть. <…> есть чувство, что мне еще предстоит что-то новое, что еще можно начать с чистой страницы. Огромная потребность новизны — может быть, даже больше, чем раньше. Я хочу какого-то полного переворота. Мне этого очень не хватает — и в себе, и вовне, потому что это связанные вещи. Я устала от привычного, от обыденности. Мне хочется перейти на другой уровень чувств. Я боюсь умирания заранее. Я не могу жить в режиме сплошного дежа вю. И все время ищу, от чего бы загореться».

Из этого пассажа видно, что те преткновения на творческом пути Л. Миллер, которые подмечены в статье Владимира Цивунина (см. в этом номере «Нового мира»), поэтесса осознает гораздо острее, чем любой из ее критиков.

Борис Пастернак. Новооткрытые письма к Ариадне Эфрон. Публикация М. А. Рашковской. Сопроводительный текст Е. Б. Пастернака. — «Знамя», 2003, № 11.

«Новооткрытые», потому что фонд Марины Цветаевой в РГАЛИ был закрыт по воле А. С. Эфрон на 25 лет (до 2000 года). К 15-ти известным письмам Пастернака прибавилось еще 25. В журнальной подборке сделан обзор всей переписки; новонайденные письма печатаются целиком.

Ариадна Эфрон пишет Пастернаку из ссылок — Рязани и Туруханска (1947–1955), а в 1955-м, реабилитированная, — из Болшева. Он ей — то из Москвы, то из Переделкина. Поэт посылает Эфрон деньги, рукописи и книги, рассказывает о своей работе над романом (посылает и его первую часть — на прочтение) и переводами, пишет о ее матери, делится разочарованием от чтения романа Василия Гроссмана «За правое дело»…

Письма самой Ариадны Сергеевны Пастернак ценил и любил, однажды, против обыкновения, пространно заговорил в одном из писем не о себе, о ней: «Вот что я хотел тебе посоветовать. Старайся уже и сейчас, несмотря на недосуг, набрасывать что-нибудь в прозе, хорошую сжатую беллетристику, взяв за образец, скажем, Чехова. Что-нибудь из огромного твоего пережитого, в безобидно нейтральной форме, какую мог бы выдержать современный твой письменный стол. Но именно рассказы, а не воспоминания, не Асины essays и размышления, не стихотворения в прозе, а виденное и испытанное, переряженное вымыслом и отнесенное немного в сторону, на творческую дистанцию. Тебе когда-нибудь это понадобится. Ты — писательница, и больно, когда об этом вполголоса проговариваются твои письма (курсив мой. — П. К.), где этот дар попадает в ложное положение, как когда, например, ты в них скажешь что-нибудь очень ярко и смело, слишком хорошо для письма, и начинаешь затирать и топить это в пояснительных психологизмах, и торопишься придать необыкновенному вид обыкновенности, чтобы восстановить нарушенную эпистолярную скромность.

В будущем тебе когда-нибудь непременно захочется писать большое жизнеописание, большую историю, настоящую, в открытую, и опять-таки творчески претворенную в отнесении на какой-то градус правее или левее собственной, и тебе заблаговременно надо потренироваться в теске камней к ней. А вываливать это в письмах, это все равно, что питаться серными спичками или пить чистый уксус. А может быть, я не прав и письма-то и есть эти камни».

Вадим Перельмутер. Торжественная песнь скворца, ода, ставшая сатирой. — «Вопросы литературы», 2003, № 6, ноябрь — декабрь.

Жизнь и творчество загадочного, до сих пор не прочитанного толком поэта Марка Тарловского (1902–1952).

В. П. анализирует созданную в 1945 году таинственную, сверхвозвышенную оду Тарловского о Сталине: «Убийственная патетика оборачивается более чем рискованной для сочинителя иронией, задуманная торжественная песнь — палящей сатирой на двадцатилетие безудержных славословий, неисчислимость статуй и портретов, а в конечном счете — на всю эту новую религию, культовой фигурой которой является герой оды… <…> Через этику <…> можно бы и переступить. Да поэтика помешала».

По Перельмутеру — «Тарловский был в поэзии скворцом», птицей, у «которой нет „своей песни“»; он — «звукоподражатель», берет у всех, кого слышит, и прихотливо соединяет в свое. Однако: «двух скворцов с одинаковой песней не существует. У каждого — неповторимая».

Что до оды, то Тарловский понял, чтбо сочинил, и спрятал написанное подальше. После 1945 года он много работал, много экспериментировал в стихе. Но ничего не напечатал и умер на тротуаре Тверской улицы — от внезапной остановки сердца.

Алексей Слаповский. Жили-были. Книга о современной жизни… — «Знамя», 2003, № 11.

Вяловатые такие рассказики-былички — с непременной надписью в конце: «Конец рассказа». Называются: «Нечестный человек», «Влюбленный человек», «Пьяный человек», «Человек без ничего» и т. п. Есть и надпись: «Конец книги».

Для порядка я вспомнил имена Зощенко, Хармса и Пригова. Не помогло.

Современная поэзия — вызов гуманитарной мысли. Специальный выпуск. — «Новое литературное обозрение», № 62 (2003, 4) <http://magazines.russ.ru/nlo>.

Этот номер выдавался на прошлогоднем Международном фестивале поэзии вместе с матерчатой сумкой, бутылкой водки и красочными проспектами. Репрезентативное, как сейчас говорят, издание.

Позвольте процитирую «добуквенно»: «Дорогой наш читатель! Ты держись в руках новый специальный номер „НЛО“, продолжающий настойчивые поиски способов модернизации гуманитарного знания, инициированные спецвыпусками № 50 и 59. На этот раз мы решили проинспектировать (меж)дисциплинарный теоретический арсенал гуманитариев на предмет их боевой готовности к осмыслению феномена современной инновационной поэзии…»

Это пишет Ирина Прохорова, и я не вполне уверен, что в пятом слове ее обращения действительно содержится опечатка. Мою неуверенность хорошо иллюстрирует все следующее за вступлением (их четыре) в этом номере.

Я «держусь в руках», но мне тошно и скучно1. Обращаясь к читателю («Представляя на твой строгий суд некоторые образцы современных поэтических практик…»), Ирина Прохорова возглашает: «Чтобы избежать интеллектуального застоя и мертвящей скуки, не следует забывать заветов отцов о „веселой науке“!»

Никакой «веселой науки» тут нет, все очень академично-экспериментально-наукообразно, ноль автоиронии. Может, фотоинсталляции Сен-Сенькова смешные? Нет, унылые. Или рисунки Б. Кочейшвили (портреты кураторов-поэтов-филологов-культурологов)? Ну что ж, у Айзенберга и Лукомникова — по четыре пальца на руке, Сапгир — это копия Спрутса из «Незнайки на Луне», остальные — те еще уродцы. Мне потом объяснили, что это техника