ТОМ 1

Предисловие

Среди суждений, высказанных относительно системы, положенной нами в основание "Истории живописи", одно нам представляется более существенным, нежели другие, и требующим нескольких слов пояснения.

П.П. Рубенс Фламандский пейзаж. Галерея Уффици во Флоренции

Суждение это сводится к некоторому упреку в том, что мы говорим о самих тонкостях, не успев еще создать в читателе того фундамента, который необходим для свободного и толкового отношения к предмету, иначе говоря, труд наш представляет собой какое-то торжество специализации. Нам, однако, кажется, что мнение это лишено настоящих оснований, что всякий, кто прочтет первую часть нашего исследования, должен будет признать, что она-то и является той подготовительной "общей частью", присутствие которой мы считаем необходимым во всяком крупном историческом труде.

Нам представляется, что означенному недоразумению в отношении к нашему труду способствует не столько существо системы, положенной в его основании, и не столько принятое нами деление на категории, сколько наименование первой из них, чрезмерно узкое для той области, изучение которой мы себе здесь наметили. Нам важно было избрать для изучения в первую очередь тот элемент живописного творчества, который может считаться наиболее общим для всех эпох и школ. Мы занялись тем, что в живописных произведениях является наименее зависящим от идей и требований "вне художественного порядка" и на чем легче всего можно проследить развитие "чисто живописных" исканий. Этот лишенный специального термина элемент мы и обозначили словом "пейзаж". Однако таким образом расширенное понятие данного слова оказалось действительно не всем понятным, да и мы сами в течение своего изложения вынуждены были часто заменять его выражениями: сценарий, постановка, декорация, место действия и даже в известных случаях - ансамбль и Живописная идея.

Дурно или хорошо существо избранной системы, покажет лишь весь труд в целом. Но мы заранее уверены, что наша система должна привести к всестороннему и самостоятельному обследованию предмета во всем его объеме. В то же время мы решаемся высказать сомнение в том, что те же результаты могли бы быть достигнуты при уже существующих и принятых всеми системах, имеющих, правда, за себя то, что они совершенно ясны, но скрывающих под этой ясностью избитый схематизм и односторонность.

Первая часть нашего труда является, таким образом, введением в понимание истории живописи, причем методом служит изучение наиболее "общего" элемента живописного творчества.

Нам скажут еще, что было бы правильнее и проще изменить самое заглавие первой части. Однако если мы согласимся, что нами была допущена некоторая натяжка, то все же это не способно побудить нас к замене принятого наименования! С одной стороны, при недостаточности всей художественной терминологии мы сомневаемся, чтобы нужно было найти более точное выражение для данного понятия. С другой - мы не скрываем нашего желания, чтобы расширенное понимание слова "пейзаж" научило охватывать в живописи сложнейшую категорию явлений, до сих пор разрозненных. И чтобы эта категория приобрела признание именно под данным наименованием, выражающим в своем узком смысле самую свободную и строгую область живописи.

Вступление

Прежде чем приступить к нашему исследованию, необходимо установить, что именно мы станем подразумевать под словом пейзаж.

Протоатический лутрофор из Аттики. 600-700 л. до н.э. Глина

Если мы обратимся к живописи в целом и попробуем разделить весь исторический материал на категории, то мы заметим, что объектами живописной передачи являются с одной стороны, человек, а с другой - все, что "не человек", все, что мир вообще, все, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой. Последнюю категорию изображаемого мы и хотим объединить в настоящей "истории печатной живописи". Нам кажется, что натяжка в терминологии здесь может быть оправдана как отсутствием другого, более соответствующего и более охватывающего слова, так и тем, что живопись, занятая изображением неба, гор, полей, рек и деревьев, не отличается, по существу, от живописи, передающей здания (например термин "архитектурный пейзаж"), "мертвую натуру" и жизнь животных.

Разница, во всяком случае, между двумя названными категориями исторического материала существенная. В одной категории художник с изображением связан общностью психологии: изображает ли он положительные или отрицательные явления, он всегда им, так или иначе, сочувствует. В другой он - зритель, стоящий как бы в стороне, или же лицо пассивное, подчинившееся необъяснимым чарам вещей, с которыми у него нет и не может быть общения, основанного на разуме и логике. Как член человеческого общества, в первую очередь живописец всегда несколько заинтересован лично в содержании изображения; он никогда не объективен вполне. И неуступчивый натуралист пишет дерево с одним отношением, а стоящего рядом человека - с другим. Во второй категории художник бесконечно более свободен от зависимости житейского или духовного порядка.

С живописной точки зрения различие между "персонажем" и всей "человеческой" живописью является также не только внешним - "сюжетным", но и внутренним - "психологическим". Недаром именно пейзаж играет все большую и большую роль в развитии истории искусства и постепенно даже вытесняет все остальные виды живописи. Недаром на пейзаже воспитывался импрессионизм и все разновидности новейших подходов к живописным задачам. В настоящую минуту мы даже видим в самой основе меняющееся отношение к живописи: "живописные задачи" вытесняют все остальные. Объявлена война сюжету, объявлена война всякому "смыслу". Теперь и дерево, и человека стараются писать с одинаковым безразличием к их сущности и с одинаковым восхищением их внешним обликом и живописной красотой. Постепенно даже теряется и сама способность по-разному относиться к различным фактам.

Пожалуй, поэтому все, что теперь творит передовое художество, может быть названо "пейзажем", согласно внутреннему отношению художника к предмету. Теперь в живописи все только один внешний мир, духовно не связанный с живописцем, а действующий на него только чувственным образом, - "созерцаемый" мир. Каждый художник как бы одинок, как бы заключен в келью и смотрит оттуда на переливы форм и красок, при этом не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их. Прежние художники