- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- . . .
- последняя (7) »
Но что означает созерцание сущности? О какой сущности идет речь? Видный французский феноменолог Жан-Люк Марион считает, что речь идет о сущности феномена, о сущности той видимости, которую являет нам мир. Сущность явления заключается в том, что оно дается нам, манифестирует себя в созерцании. Целью редукции является выявление сущности этого явления как данности, как его самоманифестации. Задача редукции, по мнению Мариона, — «позволить появлению показать себя в видимости»[11]. При этом Марион выражает скептицизм по поводу возможности достичь этого появления, данности с помощью редукции, так как появление, манифестирование всегда находятся под угрозой поглощения объектом или бытийственностью. Обойти этот тупик редукции, как он считает, может помочь живопись, «намеренно созданная, чтобы явить себя в видимости»[12].
Конечно, и живопись может быть легко поглощена своей объектностью, своей материальностью, явленной в холсте, раме, красках и т.д. Может она поглотиться и референциальным объектом, тем, что репрезентировано, если живопись фигуративна. Но созерцание живописи трансцендирует материальность в чистом акте видения, так что в ней «можно узреть чистое явление самой себя, именно как живописи.»[13]. Показательно, что Марион вынужден прибегать для достижения редукции к некоему протезу зрения, а именно к фиксации видения вне мозга и глаза на живописном холсте. Такой вынос зрения вне человека, в его искусственный продукт как будто делает редукцию еще более затрудненной, ведь видимость в живописи укоренена в ее материальности. Но эта материальность как будто облегчает отделение сущностного созерцания, манифестирования видимости от предметности, так как в живописи отделение материала от иллюзии укоренено в самой ее сущности. Именно в искусственном изображении нематериальность чистой феноменальности дается нам как данность.
Феноменология вынуждена в какой-то момент отказаться от чисто субъективного и искать аффекты не в сознании, но вне его. Делёз и Гваттари замечали: «Феноменология обнаруживает ощущение в перцептивных и аффективных "материальных априори", которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансцендентальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и непосредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и воплощаются в нем, образуя живые ощущения»[14]. Делёз и Гваттари точно определяют существо феноменологического поворота, понуждающего мыслителей, стремящихся выйти за рамки психологии в область трансцендентального субъекта, мыслить аффекты именно как некие «материальные априори».
Эта искусственность, этот вынос зрения вне человека в полной мере согласуется с признанием Гуссерлем того факта, что epoche — в высшей степени искусственная и с трудом достижимая операция. Хайдеггер и Мерло-Понти[15] вообще сомневались в возможности такой процедуры. В своей последней прижизненной книге «Кризис европейских наук» Гуссерль писал об epoche как о неком почти трансцендентном мистическом опыте: «Быть может, выяснится даже, что тотальная феноменологическая установка и соответствующее ей эпохе прежде всего по своему существу призваны произвести в личности полную перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой помимо этого скрыто значение величайшей экзистенциальной перемены, которая в качестве задачи предстоит человечеству как таковому»[16].
Этот радикальный разрыв с естественной установкой позволяет, по мнению Гуссерля, увидеть само сознание человека, а по выражению Мерло- Понти, «немотивированное возникновение мира» (le jaillissment immotive du monde)[17], то есть именно появление видимости. Я тоже склонен считать, что человек ни при каких обстоятельствах не может «увидеть» своего собственного сознания, что редукция недостижима и относится к области, как, впрочем, указывал и сам Гуссерль, сверхчеловеческого. Между тем, ближайшим аналогом редукции мне представляется не столько живопись, сколько раньше — кинематограф, а сегодня — видеоарт. Экран является как раз тем технологическим протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека. Именно на экране постоянно происходит синтез видимостей, когда один аспект вещи синтезируется с другим, подобно тому, как описывал Гуссерль эйдетический синтез игральной кости.
Кино проходит существенную эволюцию от epoche к «естественной установке», которая, впрочем, никогда не утверждается в нем до конца. Сначала, когда зрелище еще совсем непривычно, оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К тому же экран гораздо меньше афиширует свою материальность, чем живопись. Экран — это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости[18].
Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.»[19] Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Увиденное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажимости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- . . .
- последняя (7) »