это вызывает обычно недоумение или прямое осуждение.

Приведем одно высказывание В. Дмитриева, автора книги «Реализм и художественная условность», о так называемых «таинственных» повестях И. С. Тургенева: «Там (в повестях „Собака“ и „После смерти“. — Т. Ч.) цель автора не то чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В „Призраках“ отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других „таинственных“ повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы»^[13].

Не беремся рассуждать о сложностях мировоззрения И. С. Тургенева в последние годы его жизни. Для нас сейчас интересно другое: В. Дмитриев видит незамолимый грех И. С. Тургенева как раз в том, что писатель отдал здесь часть содержания тому, что могло быть только формой — фантастическому образу и ситуации.

А В. М. Чумаков вообще отказывает «содержательной» фантастике в праве принадлежать искусству^[14].

Заметим, кстати, что все названные исследователи, за исключением В. М. Чумакова, совсем умалчивают о том весьма пестром отряде литературных произведений, который получил не вполне удачное название научной фантастики. История ее возникновения и развития выдвигает, между тем, целый ряд вопросов. И далеко не случайно, что исследователь, специально занимающийся изучением научной фантастики, высказывает точку зрения прямо противоположную той, с которой мы уже познакомились.

В книге «Что такое фантастика?» Ю. Кагарлицкий пишет, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован»^[15].

Как видим, Ю. Кагарлицкий в отличие от Ю. Манна, Г. Недошивина, П. Аскарова воспринимает фантастику, фантастический образ не только как нечто самоценное, но и как определяющее начало в произведении, как «солнце… системы», по выражению Бальзака. Этому центру — фантастическому образу или фантастической идее — подчиняется все в произведении. Не только сюжет и детали, но даже и образ героя — человека служит убедительности фантастики, доказательству ее «истинности»^[16].

Одним словом, Ю. Кагарлицкий (и не он один, ибо это относится ко всем критикам и литературоведам, интересующимся проблемами научной фантастики) воспринимает фантастику как отдельный, специальный предмет исследования, а не только как некую составляющую мифа, гротеска, символа, иносказания, художественной условности и пр. Такая постановка вопроса — вполне закономерное следствие тех изменений, которые претерпела фантастика в XX столетии. А они настолько значительны, что сейчас фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя — ее стали называть научной фантастикой. Собственно изменения эти начались еще в XIX в., а некоторые «всплески» наблюдались и в более ранние эпохи, но только в XX в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему.

Дело в том, что научная фантастика — и это было очевидно уже в 20-е годы — не сливалась с остальным искусством, сохраняла свою обособленность, а искусство не спешило принимать ее в свое лоно. В критике родилась даже специальная терминология для обозначения этой обособленности научной фантастики. Англоамериканские критики говорят о «главном направлении» в искусстве (mainstream) и научной фантастике. При этом «главное направление» включает как реализм, так и модернизм и натурализм. Научная же фантастика, соприкасаясь с каждым из этих направлений mainstream, сохраняется все же как суверенное государство.

Базиль Давенпорт назвал научную фантастику «уникальным феноменом со своим собственным языком»^[17]. Некоторые из американских критиков утверждают даже, что научная фантастика обслуживает вполне определенные социальные группы. Так, Джон Кэмпбэлл, известный издатель фантастики, считает, что «научная фантастика пишется людьми техники о людях техники для удовольствия людей техники»^[18], а Джерард Клейн полагает, что писатели и читатели научной фантастики образуют некую социальную группу, которая не приемлется «доминантной культурной группой», претендующей (и не без успеха) на то, чтоб представлять «настоящую культуру»^[19].

Эта своеобразная изоляция научной фантастики вызывает не только удивление и недоумение, но и тревогу и недовольство. И в американской критике возникает еще одно понятие — гетто. О «геттоизации» фантастики говорит Теодор Старджон^[20], о гетто, в которое заключила себя научная фантастика, с оттенком раздражения пишут многие американские критики.

Правда, в американской, а затем и в английской литературе для образования такого гетто сложились особо благоприятные условия: начиная с 1926 г. в Америке в большом количестве издаются специализированные журналы, печатающие научную фантастику. Джеймс Ганн прямо связывает возникновение гетто с изданием этих журналов^[21].

Однако в «отделенности» научной фантастики от всех остальных видов, форм и жанров художественной литературы повинны не только специализированные журналы, хотя они, безусловно, сыграли здесь свою роль. В Советском Союзе практически не было таких специализированных изданий, если не считать ежегодников «Фантастика» (изд-во «Молодая гвардия») и «Альманах научной фантастики» (изд-во «Знание»). Оба эти сборника начали выходить поздно, уже в 60-е годы, а до этого научная фантастика печаталась в обычной периодике, но чаще не в литературных журналах, а в научно-популярных. И все же в среде советских писателей-фантастов возникает то же чувство изолированности, не столько исключительности, сколько «исключенности» из обычной литературы, тем более что в советской критике привился в свое время обычай писать о «большой литературе» (аналог англо-американскому «главному направлению») и противостоящей ей научной