роль моста между двумя мирами, нетрудно сделать вывод о том, что Ходасевич, проницательно обозначив оппозицию «идея — образ», оказался не прав в том, что сделал из Поплавского «поэта образа», отнеся стихи автора «Флагов» к области «чистой», то есть «неидейной» поэзии. Более того, слово (словосочетание) тоже противопоставляется Ходасевичем идее, то есть наряду с визуальным образом, вербальный образ, воплощенный в слове (словосочетании), также «отрывается» от своей трансцендентальной основы. В «Федре» Платон пишет о том, что письмо так же иллюзорно, как и живопись^[9]; Михаил Ямпольский так комментирует данный пассаж: «Главный недостаток письма, как и живописи, что оно всегда говорит одно и то же, иными словами, оно всегда тождественно самому себе, а потому не способно к порождению нового, творению»^[10]. Мне представляется, однако, что Ходасевич имеет в виду не столько то, что говорит письмо, сколько то, как оно говорит; критик, по-видимому, хочет сказать, что Поплавского интересуют не смыслы или, в семиотической терминологии, не содержательная сторона знака (визуального или вербального), не его означаемое, а скорее его означающее, то есть образ (визуальный и акустический). В этом смысле поэзия Поплавского, как считает критик, глубоко формальна. При этом слова Ходасевича относятся к стихотворениям посмертного сборника «В венке из воска» (1938), в котором нет текстов, лучше всего удовлетворяющих данному формальному критерию, — текстов заумных, построенных на игре с акустической оболочкой слова. Статус заумных слов в то же время не так однозначен: в сущности, они выпадают из поля репрезентации, поскольку не отсылают ни к какому референту, ни к какой видимой «вещи»^[11]. Они перестают быть репрезентацией репрезентации и могут рассматриваться как сакральные образования, связанные напрямую с идеями (кстати, Поплавский, демонстрируя свой интерес к звуковой стороне слова, ссылался на различные мистические учения). Ходасевич же имеет в виду, конечно, слова понятные, «репрезентативные» и считает особенностью поэтики Поплавского именно эту «репрезентативность».

Через несколько дней (22 марта 1929 года) после своего «платоновского» философского экзерсиса Поплавский решил более конкретно описать этапы порождения поэтической речи. Он начинает со следующей посылки: поэтом делает человека согласие с духом музыки, а значит, согласие принять смерть,

поскольку всякая форма перед лицом музыкального становления может или не соглашаться изменяться и исчезать, как всякий одиночный такт в симфонии, т. е. движимое чувством самосохранения, или ненавидеть музыку, в которой смысл смерти, или же героически, несмотря на ужас тварности, согласиться с музыкой, т. е. принять целесообразность своего и всеобщего становления, движения и исчезновения. Тогда только душа освобождается от страха и обретает иную безнадежную сладость, которой полны настоящие поэты.

Я читал в одном рыцарском романе, что во время одного восстания в Кастилии арабы сражались в венках из роз, как обреченные на мученическую смерть; и, действительно, кому на земле пристал венок из роз, как не только согласившемуся исчезнуть. Основная тональность этого согласия есть некая сладостно-безнадежная храбрость, только таким душам и поет весна всеми своими соловьями, ибо она — символ движения, изменения и становления и глубоко мучает и страшит всех, не согласившихся еще с духом музыки, не оправдавших еще богов за свою близкую смерть^[12] (Неизданное, 98).

Стихотворение, однако, не рождается только оттого, что некто согласился с духом музыки; необходимо еще пожалеть себя самого («стихи, как слезы, рождаются от жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» (Неизданное, 99)), и эта жалость возникает потому, что в каждом мгновении человек рождается и умирает и каждое следующее мгновение есть переживание о том, что предыдущее мгновение уже невозвратимо. Иными словами, жалость к себе — это жалость к тому миру образов, который подвержен энтропии. Тогда становится понятным смысл следующей несколько странной фразы:

Может быть, — пишет Поплавский, — жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идет через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час (Неизданное, 97).

Кстати, идея о движении как имманентном качестве музыки остается актуальной для Поплавского и тогда, когда он рассуждает о современном ему политическом и социальном контексте и о перспективах европейского общества. Подробно эта тема рассматривается в главе «Около Истории: Поплавский в идеологическом и политическом контексте».

Итак, если поэзия вырастает из музыки, следовательно, она, вслед за ней, должна идти через мост, соединяющий мир образов и мир идей, а не уподобляться живописи и не «любовать» статичный образ. И все-таки без образов, без формы поэзия обойтись не может, поэтому в идеале — и здесь чувствуется влияние Ницше эпохи «Рождения трагедии из духа музыки»^[13] — она синтезирует в себе два начала — аполлоническое, манифестирующее себя в пластическом искусстве, и дионисийское, проявляющееся в музыке. Эмблематическая фигура обоих романов Поплавского — Аполлон Безобразов (я бы поставил ударение на второй слог — Безобразов, бесформенный Аполлон) — демонстрирует возможности этого синтеза, продуктом которого становится удивительный «Дневник Аполлона Безобразова», созданный по модели «Озарений» Рембо (см. главу «Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)»). При этом Безобразов остается воплощением того принципа абстрактного универсализма, который находит в литературе XX века своего классического представителя — господина Тэста. Мне представляется, что этот персонаж Поля Валери является той референциальной фигурой, без которой невозможен сколько-нибудь содержательный анализ самого Аполлона. Попытка такого анализа осуществлена мною в главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

Энтропия форм дается поэту не в мысли, но в ощущении: мысль вообще расценивается Поплавским как нечто объективное и даже субстанциальное, поэтому ее можно воспроизвести, ощущение же неповторимо и плохо поддается вербализации:

…не бесследно исчезающую мысль хочется записать, потому что мысль не исчезает, а остается в памяти, но она всегда гораздо объективнее и внешне подобна предмету, которому можно себя противоположить, но некое ощущение тех дней, тех давно исчезнувших утр, тех лет хочет воскресить душа, ибо мысль можно вообще вспомнить, ибо всегда