преходящее есть символ".^[13]

В этом понимании мира скрыта новая грань творчества Ренье. Перевернув несколько страниц "Медалей из глины", мы читаем такой сонет — «Пленница»:

"Ты убежала от меня, но я видел твои глаза, когда ты убегала. Рука" моя знает вес твоей упругой груди,^[14] вкус, и цвет, и линию, и извив твоего исчезнувшего тела, за которым гонится мое желание.

Ты поставила между нами ночь и лес; но наперекор тебе, верный твоей вероломной красоте, я обдумал твою форму, рассеявшуюся в глубокой" тьме, и воссоздам ее такой же. Брезжит заря.

Стоймя воздвигну я глыбу твоей статуи, чтобы точно заполнить ею то пространство, в котором ты стояла обнаженная; пленная в косном веществе безвозвратно

Будешь ты извиваться в нем, немая и гневная на то, что я связал тебя живой и мертвой навсегда — в мраморе или в глинистой земле".

Вот скульптурная пластика образов. Вот строгий реализм, в котором, глаз различает только слабую позолоту угасших символов.

III

Творчество Анри де Ренье представляет переход от символизма к новому реализму. Для нас, переживших символизм и вступающих в новую органическую эпоху искусства, этот образец гармонического, строгого и, последовательного превращения бесконечно важен. В романах и повестях Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, Алексея Толстого у нас уже начинаются пути нео-реализма, и пример Анри де Ренье поможет нам разобраться во многом.

Этот нео-реализм, возникающий из символизма, конечно, не может быть похож на реализм, возникший на почве романтизма.

Французский романтизм был борьбой за право страсти. Сосредоточием романтического искусства была страсть, изображенная в преувеличенных" формах с микеланджеловскими мускулами. Все остальное строилось па отношению к ней. В таком чистом виде она стоит в романтическом театре у Гюго и Дюма. Это чистое противуположение классицизму — реакция в форме антитезы. Романтизм, углубляясь, стал искать для страсти фона в углубления. Бальзак нашел их в изображении сложности современного, ему быта и нравов, в системах общественных отношений и в тяжелой логической оправе правильно построенных характеров. Путь, пройденный от "El Verdugo" до "Les illusions perchies",^[15] это путь разработки фона — не больше. Этот реализм, как противуположение быта — страсти для оттенения ее, еще нагляднее, чем у Бальзака, выражен в романах Барбэ д'Оревильи, который строил характеры более произвольно, более анекдотично.

Страсть Мериме, замкнутая сухостью внешних линий, взвивается на дыбы внутри самой себя. Страсть у Стендаля анатомически расчленена, разъята на основные побуждения, формулирована с точностью законодательного текста. Это уже фундамент психологического реализма.

Реализм второй половины девятнадцатого века, хотя учится у Бальзака и Стендаля, но основан на внутренней борьбе с идеалом театральной романтической страсти. Флобер наперекор всем своим вкусам замыкается, в реалистической дисциплине "M-me Bovary". Мечта об оперных декорациях и театральных жестах сквозит сквозь строгую археологию Саламбо. Предтечи эстетства 90-х годов, Гонкуры всю изысканность своего стиля расточают на живопись помойных ям большого города, совершенную живопись обыденности, подставляя на место романтической тенденции "безобразие — прекрасно". Романтизм чувства претворяется у них в «трогательное», что так роднит "Жермини Ласерте" с русским романом. Благодаря нарочитой предумышленности своего натуралистического метода, Зола меньше, чем другие, сумел скрыть свой романтизм, перенеся движение романтической страсти с обезличенного человека на толпу, на машину, на стихийные отправления города.

Возникновение реализма на почве романтической идеи не есть исключительное свойство романтизма. Каждое> художественное движение, которое исключительность своего устремления сосредоточивает на одной стороне искусства в ущерб другим, совершает этим переоценку ценностей и, отвлекши нас на время от старых форм, в конечном своем результате приводит к новой гармонической концепции реализма.

Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма.

Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его.

Отношение художника-символиста к миру реальностей точно определено словами Гете:

"Все преходящее есть только символ".

Символизм, окончательно принятый и преступивший грани литературной борьбы, становится всеобъемлющим: все в мире — символ, все явления только знаки, каждый человек — одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый дутою художника, здесь находив себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь — знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира.

"Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что все тщетно и неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолетна, как" дыхание ветра и оттенки неба"^[16] (А. де Ренье).

(А. де Ренье)

Символизм символистов-декадентов был склонен к тому, чтобы принимать характер законченного образа, требующего своей разгадки. Символисты постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях. Тогда символизм, соседствуя с аллегорией, как бы противоречил самой идее реализма, основанной на анализе и наблюдении.

Но с того момента, когда ВСЕ ПРЕХОДЯЩЕЕ было понято как символ, исчезла