авторитет, каким она пользуется в некоторых кругах, имеет большую давность. Уже классическая древность крайне упорно утверждает это.

У Платона, например, мы наталкиваемся на восторженное представление о гении в искусстве, которое и теперь может пленять идеалистически настроенных эстетов. Если Гомер за несколько веков до Платона называл в «Одиссее» рапсода певцом, вдохновлённым богами или музами («Или тебя научила муза, Зевсово чадо, или тебя просветил Аполлон»), если Пиндар также называет поэта пророком муз и посредником между музами и слушателями («Пророчествуй мне, богиня, и я возвещу твои пророчества людям!»), то Платон, воспринимая эти мифологические внушения, строит целую теорию искусства как пути к созерцанию абсолютной красоты и как способа открытия вечных прообразов (идей) вещей через милость богов. Истинный поэт, думает философ афинской академии, ничем не обязан самому себе, своему уму или своему старанию: его видения являются даром свыше так же, как и откровения дельфийской пророчицы или священных сивилл. «Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своём диалоге «Федр», — от неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого». И там же: «Древние люди, которые названия давали понятиям, не считали неистовство (μανία) ни позорным, ни предосудительным: приурочивая это имя к прекраснейшему искусству, по которому о грядущем судят, не называли бы они его искусством неистовым». И специально о поэтическом прорицательстве Платон говорит как о божественном неистовстве (Φεια μανία), посланном музами или нимфами. «Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает её и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всём прочем [поэтическом] творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убеждён, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего». В том же диалоге мы читаем, как Сократ, высказывая под влиянием вдохновения мысли о любви, замечает Федру: «Поэтому не дивись, если я в дальнейшей речи часто буду охвачен нимфами. И теперь уже речь моя звучит, почти как дифирамб… Или тебе не известно, что нимфы, которым ты умышленно подбросил меня, обязательно вдохновят меня?». В своём диалоге «Ион» Платон сравнивает искусство рапсода с магнитом, который передаёт свою силу всем намагниченным железным кольцам. «Так и муза сама вдохновляет одних, а от этих тянется цепь других вдохновенных. Ведь все хорошие эпические поэты не благодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятся вдохновенными и одержимыми». И Платон сравнивает поэтов, когда они отыскивают гармонию и размер своих песен, с корибантами и вакханками, охваченными исступлением, предавшимися танцам и поверившими, что черпают молоко и мёд из рек… «Поэт, — добавляет философ, — это нечто лёгкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступлённым и не будет в нём более рассудка». Когда вакханки приходят в себя, они видят себя лишёнными дара творить чудеса; когда поэтом овладевает разум, он уже бессилен мысленно вдохновляться и создавать песни.

Мы привели эти размышления и фантазии древнего философа, поскольку они не утратили своего очарования для посвящённых или профанов и более позднего, и даже новейшего, времени. Разумеется, что-то из этой картины поэтического исступления мы должны признать безусловно верным. Правдиво схвачено внутреннее напряжение, которое мы ныне определяем как «продуктивное настроение» или как «творческий кризис». Всё непредвиденное в данной концепции, вся странная логика образов, вся гипертрофия чувствования, всё мнимое безличие объятого видениями и аффектами — столь реальными и столь естественными для нас — объясняется человеком религиозной фантастики и древней демонологии вмешательством богов и муз. Бессильный иначе воспринять состояние поэта в часы творческого вдохновения, Платон с позиций своей идеалистической философии говорит об одержимости, об исступлении и отрицает личную оригинальность и пережитое поэтом в нормальном состоянии. (Так и у простого народа ныне пророчества и чудесные исцеления приписываются «одержимым», знахарям и духам, вселившимся в них; священное и светлое вдохновение с некоторых пор низведено до презренного фокуснического заклинания.) Там, где мы ясно улавливаем с точки зрения положительной психологии открытия то планомерную концентрацию ума, то спонтанное открытие искомого в силу ряда предварительных усилий по овладению выразительными средствами, там мечтатель древности прибегает к красивой фикции, перетолковывавшей в демонологическом смысле здоровый энтузиазм и нормальное опьянение духа. Важными для достижения образов и стиля оказываются, по его мнению, не постоянные предрасположения (со всем сознательным и подсознательным) творческой мысли, а нечто другое, нечто исключительное и чудесное — священное исступление, божественное просветление (θεία μαιρα). Для Платона не имеют особого значения ни все интеллектуальные факторы (σοφία), ни всякое мастерство (τέχνη), как будто действительно без них, столь мёртвых у других, у не призванных, можно было бы достичь полного художественного воплощения видений и чувств. Но на этом вопросе мы остановимся дальше. Интересным в идеях Платона является то, что как раз из-за этого слияния божественного и человеческого в момент творческого экстаза, как раз из-за этого духовного эндосмоса, точное представление о котором может иметь только меньшинство посвящённых, поэт становится безответственным за свою фабулистику: в момент своей декламации, вызвавшей глубокое волнение у слушателей, он был орудием высших сил, у него головокружение, он не говорит от себя. Когда Фемий разрывает сердце Пенелопы песнями о возвращении греков из Трои, Гомер извиняет его, заставляя Телемаха говорить: «Виновен в том не певец, а виновен Зевс, посылающий свыше людям высокого духа по воле своей вдохновение».

И в новые времена, при устранении религиозно-мифического понимания творчества, мы наталкиваемся на случаи, когда художник пользуется фигуральным языком древних, отрицая возможность естественного и разумного объяснения вдохновения. Разумеется, следовало бы проводить различие между совсем наивным пониманием, которое видит прямое вмешательство сверхъестественных сил в человеческие дела, и более утончённой фантастической