вопреки Замятину, кажется уже более невозможным «снова зажечь молодостью планету», «столкнуть ее с плавного шоссе эволюции»^[28].

Володинские малые ангелы оказываются на самом деле выплавленными из той же стали, что и мечтатели-идеалисты, которые подвергали террору самых влиятельных лиц царской России на протяжении всего XIX века. Несмотря на то что они полностью осознают свое поражение, эти еретики понимают также, что они есть «единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли»^[29], и никогда они не откажутся от идеи «радикально воскресить утраченный уравнительный рай»^[30]. Не случайно само действие книги начинается в доме для престарелых «Крапчатое зерно» с «акции» содержащихся в нем старых революционерок, которая состоит в том, чтобы «коллективными усилиями произвести на свет необходимого им мстителя»^[31].

Между тем, если в «Малых ангелах» и остается что-то от революционного активизма, — как, например, в коллективном вынашивании мстителя Вилла Шейдмана или же в восстании дома для престарелых, — если даже и правда, что старухи делают ставку на «исправительную эпопею Варвалии Лоденко»^[32] и ее «программу искоренения корней человеческих бед»^[33], чтобы вспыхнула «искра, от которой огонь разгорится по всей равнине»^[34], то было бы неправильно думать, что в этом заключено основное. Вспомним ли мы о том, как Вилл Шейдман предает дело революции, в которое он должен был вдохнуть новую силу, или как освобождение старух на самом деле ничего не изменило в их ситуации изгнанничества, или как терроризм Варвалии Лоденко еще более приблизил час угасания человеческого рода, — все заставляет нас думать, что эта революционная практика, в общем и целом достаточно бессмысленная, несомненно, имеет заслуживающую внимания функцию реактивировать память революционной истории. И все же, если у закона революции еще остается какой-либо малейший шанс для осуществления, то искать его надо вне этой остаточной практики.

Для понимания того, о чем здесь действительно идет речь, особенно важным оказывается приведенное выше размышление Володина о ритме фильмов Тарковского. Персонажи этого скульптора времени, кажется, вовсе не озабочены тем, чтобы поспеть ко времени, говорит Володин; но если мы вспомним о нескончаемом оттягивании, а затем и вовсе отмене казни Шейдмана за государственную измену, то же самое можно сказать и о его, Володина, собственных персонажах. Для старых революционерок, которые «теперь уже знали, что никогда не умрут»^[35], все происходит в точности, как если бы был произведен выстрел в настенные часы в великий канун революции^[36], и с тех пор они живут в этом прерванном времени — в особого рода вечности.

Жан-Кристоф Байи прекрасно показал, как «все или почти все творчество Платонова разворачивается в подобном прерванном времени, <…> в по ту сторону события, которое прервало Историю или которое по-своему ее возвестило»^[37], и в этом смысле платоновская проза и есть, наверное, та литература, которой в наибольшей степени обязано творчество Володина. Придумывая новую жанровую форму нарраца (narrat), Володин на самом деле вводит ту самую лаконичную форму повествования, которую проповедовал Замятин, где каждое слово обладает «высоким напряжением» и где речь идет о том, чтобы «в секунду <…> вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту»^[38]. И, как то утверждает Володин вслед за Замятиным и В. Шаламовым, этот «не поддающийся пересказу экспромт»^[39] дает возможность «вообразить роман»^[40], поддаться мечтательности, которая, как он сказал в одном из своих интервью, в свою очередь заставляет читателей «немедленно найти в себе нечто глубоко запрятанное, воспоминания, фантазмы, принадлежащие коллективной памяти»^[41]. Особый же интерес этой формы — и это следует особо подчеркнуть — в ее призвании стать эрой отдыха: местом, где время останавливается и где люди «могут на мгновение передохнуть»^[42].

Именно таким образом каждый наррац книги «Малые ангелы» разбивает континуум времени и «предоставляет людям как экстатическое пребывание в более оригинальном измерении, так и падение в измеряемый бег времени»^[43], из которого Володин выбивает искру, и «от которой огонь разгорится по всей равнине»^[44]. Обращаясь вновь к ритму как к первичной структуре произведения искусства^[45], он усыпляет энтропический процесс исторического времени и дает понять, что революционное событие, имевшее место когда-то, все еще имеет свой резонанс.

* * *

В соответствии с замыслом Володина, в степи, «там, где на земле остались одни лишь непосильные абстракции, непосильное небо и скупые пастбища»^[46], в ходе постоянно откладываемой казни Вилл Шейдман, подобно Шахерезаде, рассказывает старухам по одному наррацу в сутки, и это превращает его «короткие музыкальные пьесы, чья музыка составляет основной смысл существования»^[47], в настоящую «Песнь земли»^[48]. И если степь для старух есть «одно из редких мест на земле, где изгнание еще имеет смысл»^[49], то это значит, что у Володина, как и у Платонова, «тот горизонт, что открыла революция, сливается с горизонтом степи или пустыни»^[50]. Потому что степь, простирающаяся до бесконечности, «придающая всему изумительно эпический вкус к жизни и к вечному продолжению жизни»^[51], вдохновляет на сказы. И, слушая «свист, дыхание огромной азиатской флейты и сиплого органа»^[52], которые днем и ночью продувают степь, будучи сами проникнуты «древней душой мира», Шейдман получает возможность взять слово и заставить засиять древний закон революции в пустоте и забвении.

Обретение остановившегося времени революции в созидании (poiesis), как это делает Шейдман, воспринимается как восхождение к очень древнему времени бытия. Но если наррацы восстанавливают при этом успокоительную гармонию, то это означает, что «эпический вкус к жизни», который в них присутствует, не противоречит желанию успокоиться в вечности; в этом затухании достигаются сокровенные недра, в которых крайности сходятся, и нет никакой иронии в антитезе, которая соединяет, в том же 17 нарраце, свойство степи делать жизнь бесконечной — с требованием Шейдмана права на смерть.

Будучи противоречивыми, эти два желания смешиваются между собой в позиции Шейдмана, суть которой — в жертвоприношении, даре, отречении. Перед лицом смерти, испытывая по отношению к старухам и их убеждениям «нежность, которую ничто никогда не в силах было замутнить»^[53], он начинает сочинять для них наррацы, «выводя [их самих] на сцену, чтобы память [их]