src="/icl/i/57/241357/i_004.jpg" alt="Художественные музеи Бельгии. Иллюстрация № 4"> Ян ван Эйк. Гентский алтарь. 1432. Общий вид наружных створок алтаря.

В раскрытом виде он имеет также двенадцать створок. Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прослав-] лению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец. В верхнем ряду, в середине, восседает на троне бог Саваоф, по сторонам которого расположены Мария и Иоанн Креститель, поющие и музицирующие ангелы, Адам и Ева.

Нам неизвестно, к сожалению, имя автора, разработавшего теологическое содержание алтаря. По тем временам им должно было быть духовное лицо высокого сана. Но кто бы он ни был, чрезвычайно интересно то, что уже в самой ткани религиозного замысла алтаря содержатся идеи, характерные для нового ренессансного мировоззрения. Это проявляется прежде всего в том большом значении, которое получили в алтаре образы Адама и Евы, чьи фигуры помещены в одном ряду с центральными персонажами христианской легенды, а также и в том, как они соотнесены со всем целым и намеренно возвеличены. Любопытно, что при выборе сюжетов для алтаря опущены драматические сцены легенды о Христе. Алтарь прославляет христианское вероучение, и это прославление представлено как путь чистой радости, а не преодоленного страдания. Очевидно, символическая тема «Поклонение агнцу» привлекла ван Эйка представившейся возможностью выразить наиболее общие и наиболее важные аспекты своего миросозерцания, основой которого стало радостное приятие мира и человека со всем их богатством и разнохарактерностью. Интересен духовно-эмоциональный замысел полиптиха, слагающийся из двух начал, соответствующих изображениям на внешних и внутренних створках: одно из них несет в себе ожидание и предчувствие грядущего события, второе разрешает их в некое великое и достойное торжество.

Таким образом, в алтаре господствуют духовная радость и праздничное просветление как основные элементы его общего содержания.

Благовещение. Фрагмент.

Этот духовно-эмоциональный строй Гентского алтаря, подкрепленный определенным выбором христианской сюжетики, знаменовал собой победу нового ренессансного светского мироощущения и явился также результатом некоторых видоизменений, произошедших в самом христианском вероучении. Последним обстоятельством объясняется допустимость в религиозном произведении того пристального и разностороннего интереса, проявленного ван Эйком к реальности в чрезвычайно разнообразных ее формах. Христианская легенда лишилась у ван Эйка того мистического наполнения, которое было характерно для нее в период средних веков. Хотя ван Эйк сохраняет прежнее иерархическое представление о ценностях бытия, выработанное средневековьем, сам образ бытия приобретает у него земной конкретный характер. Так, пророки и сивиллы обретают живую плоть «исторических» персонажей, хотя художник ограничивается только тем, что облачает их в современные костюмы, — достаточная мера, с его точки зрения, чтобы подтвердить их действительное, а не легендарное существование в далеком библейском прошлом.

Сцена Благовещения составляет главное смысловое зерно всей внешней части алтаря. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна, один крестивший Христа, другой описавший его земную жизнь, смиренно и благоговейно молящиеся донаторы. Во всех присутствующих ощущается глубокая сосредоточенность мысли и чувств. Архангел Гавриил в образе прекрасного юноши сообщает Марии благую весть о рождении Христа. Это чудесное явление кладет начало евангельской истории. В самой сути совершающегося заложено сокровенное предчувствие событий. Это смутное предугадывание как бы воплощено в приглушенном бело-сером колорите. Однако сцена Благовещения у ван Эйка лишена спиритуализма, характерного для средневековой живописи. Действие происходит в перекрытой деревянными балками, низкой, но широкой комнате с устланным керамическими плитами полом. В остальных створках мы видим замкнутое пространство ниши или люнета. Здесь же все открыто не только в пространство собора, к зрителю, но и к миру, вдаль, через незастекленные арки окон. Пространственная иллюзия достигнута как линейной перспективой, так и как бы свободно входящим через проемы пространством. Причем создается впечатление, будто свет в картину проникает из реального пространства, так как рамы створок отбрасывают легкие прозрачные тени в изображенный интерьер.

Событие совершается в комнате бюргерского дома, но благодаря открытым стенам и окнам как бы распространяет свое значение широко вовне. Мир становится сопричастным происходящему. И мир этот достаточно конкретен — за окном видны дома типичного северного городка, возможно Гента или Брюгге. Изобразив события христианской легенды как реальную сцену, ван Эйк стремится возвысить ее значимость эмоционально-поэтической средой. В этом он опирается на два фактора — пространство и интерьер. Он создает большую пространственную паузу между фигурами архангела и мадонны, заполняя ее и оживляя игрой света и теней. Детали интерьера своей двузначностью то возвышенно изолируют сцену, то вносят нотки бытовой камерности. Так, уютом и покоем веет от предметов для умывания, расположенных в нише, но одновременно они несут символическую нагрузку; так, белое, не тронутое еще рукой полотенце призвано обозначать девственную чистоту Марии.

Общий вид внутренней части алтаря.

Мария, фрагмент.

Саваоф.

В нижнем ряду два имитирующих статуи изображения Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова даны в обрамлении фигур донаторов, опустившихся на колени. И если живопись ван Эйка, имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении заказчиков Гентского алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют крупнее остальных, массивнее и лишены ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной