обусловила многообразие путей дальнейшего развития искусства.

***

На протяжении всего XVIII века французских архитекторов, скульпторов и живописцев приглашают многие правители европейских стран для строительства и украшения своих резиденций и столиц.

В России еще во времена Петра I французских художников можно было встретить в Санкт — Петербурге и его пригородах, где они строили дворцы, работали над планировкой и украшением парков. В открывшуюся в 1757 году Академию художеств в Санкт — Петербурге из Франции был приглашен скульптор

Никола Франсуа Жилле. Лучшие русские ваятели — Ф. Шубин, М. Козловский, Ф. Гордеев, Ф. Щедрин — учились у него. Жан Доменик Рашетт, француз, прибывший из Копенгагена, всю жизнь проработал модельмейстером на Императорском фарфоровом заводе. Можно было бы назвать многих художников, проведших долгие годы в России, где они нашли богатые возможности для применения своих талантов и способностей.

Некоторые художники, не выезжая за пределы Франции, исполняют заказы русского императорского двора и знати. Огюстен Пажу делает надгробный памятник для сводной сестры президента Академии художеств И. И. Бецкого Анастасии Трубецкой. Знаменитую статую „Сидящий Вольтер" и „Портрет Бюффона" великий скульптор Франции Жан Антуан Гуд он выполняет по желанию русской императрицы. По заказам из России он создает и ряд других портретов. Именно во Франции Екатерина II поручила Бецкому заняться поисками художника для исполнения памятника Петру I, так как монумент работы Карло Растрелли уже не отвечал ее вкусам.

В этот период русским послом в Париже был князь Д. А. Голицын. Он находился в дружественных отношениях с Вольтером и Дидро и нередко с помощью последнего выполнял поручения Екатерины II по приобретению произведений искусства. В 1765 году он получил указание заключить договор с кем‑либо из известных французских мастеров на сооружение памятника Петру I в Санкт — Петербурге. После переговоров с Пажу, Кусту, Вассе Голицын остановил свой выбор, также по совету Дидро, на Фальконе, произведения которого в то время пользовались большим успехом. Скульптор сразу же откликнулся на это предложение, так как давно мечтал о создании монумента, в котором можно воплотить большие идеи и чувства, соответствующие его устремлениям, полностью проявить свою творческую индивидуальность.

Переговоры о приезде Фальконе в Россию были закончены в 1766 году, но для подписания договора требовалось согласие короля. Получив его, а также и отпуск из Королевской академии художеств, освободившись от исполнения обязанностей на Севрской мануфактуре, он 27 августа этого же года заключает контракт на восемь лет.

Этьен Морис Фальконе в то время был уже известным скульптором, профессором Академии художеств и руководителем скульптурной мастерской Севрской фарфоровой мануфактуры. Его произведения как монументально — декоративные, так и выставлявшиеся в Салонах, имели шумный успех и вызывали восторженные отзывы в Париже. Он был не только скульптором, но и теоретиком искусства. Со свойственным ему сверкающим остроумием Фальконе критиковал тех, для кого античные произведения были единственными образцами, достойными подражания. Он прекрасно понимал, что истинное искусство не может остановиться в своем развитии, что только подлинная природа во всем многообразии может служить неисчерпаемым источником вдохновения, и не считал античную классику пределом совершенства. „Природу живую, воодушевленную, страстную… должен изобразить скульптор в мраморе… Самое великое, самое возвышенное, единственное, что может создать гений скульптора, — пишет он в „Размышлениях о скульптуре", — должно быть лишь выражением возможных соответствий природы, ее эффектов, ее игры, ее случайностей, — это означает, что прекрасное, даже идеально прекрасное в скульптуре, как и в живописи, должно быть сгустком подлинно прекрасной природы"^[1]. Свои теоретические положения скульптор претворял в создаваемых им образах. В основе его творчества всегда лежало живое восприятие природы.

Мировоззрение Фальконе складывалось под непосредственным воздействием идеологии просветителей в обстановке острых идейных и социальных конфликтов. Основанная на общности материалистического миропонимания тесная дружба долгое время связывала его с Дени Дидро.

Сведения о молодости Фальконе очень скупы. Известно, что он был сыном простого столяра, его дед по отцу был землепашцем, а по матери — башмачником. Родился будущий скульптор 1 декабря 1716 года. Родители назвали его Этьен Морис. По существующей традиции первое имя было именем его крестного, второе — родного отца. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера — мраморщика. Некоторые биографы упоминают о том, что Фальконе изготовлял для парикмахерских деревянные болванки, предназначенные для демонстрации париков. Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и близким другом Этьена был Жан Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни теплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже.

Почти всю жизнь Фальконе провел в Париже, — в городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам.

„Я не видел Рима, — пишет он в своих замечаниях о статуе Марка Аврелия, — и я огорчен этим"^[2]. Однако далее в своих рассуждениях Фальконе приходит к выводу, что изучать античную скульптуру можно и по гипсовым слепкам, а не только по подлинным произведениям. Он пишет: „Если я вам скажу, что более удобно и более верно изучать произведение искусства по слепку, чем по мрамору, я вас очень удивлю. Это, однако, правда. Первый фиксирует все, вплоть до мельчайших частей, в другом все предстает так суммарно и неопределенно, детали настолько исчезают, что вы видите лишь общую форму. Скажите теперь, является ли слепок „Гладиатора" в нашей Академии менее хорошим объектом изучения, чем тот же „Гладиатор" в палаццо Боргезе?" ^[3] Фальконе считает, что можно стать большим художником, оставаясь у себя на родине, и в качестве примера