примечании писали: «Вызывает возражение положительная оценка… творческого метода Сезанна…». Публикации о великом мастере с трудом пробивали себе дорогу, поэтому изданные в русском переводе книги Анри Перрюшо и Джека Линдсея о Сезанне восполняют пробел, образовавшийся в отечественном искусствознании. За последнее десятилетие русскому читателю была предоставлена возможность познакомиться с широким спектром изданий о великом мастере, стали доступны зарубежные альбомы репродукций, посвященные Сезанну, огромное количество переводной литературы. Думается, что сегодня нет необходимости утверждать его авторитет как великого художника своего времени и разъяснять значение его живописи. История не только мировой художественной культуры, но и отечественного искусства это доказывает. Русский сезаннизм, подвергаясь репрессиям в 40— 50-е годы, был возрожден советскими мастерами «сурового стиля» 60-х годов: В. Попковым, Т. Салаховым, П. Оссовским, П. Никоновым, Андроновым и др., интерпретировался молодыми художниками 70—80-х годов: К. Нечитайло, В. Рожневым, И. Старженецкой, «проблему Сезанна» переживают художники и в наши дни.

Книга Дж. Линдсея содержит компилятивный материал, опирается на воспоминания людей, знавших художника в последние годы — Бернара, Воллара, Гаске. Творчество Сезанна раскрывается в книге различными гранями: то с точки зрения взглядов современников, то в свете его восприятия художниками иных направлений, то погружаясь в культурный контекст времени, исследуя творчество близко окружающих его людей, друзей, оказавших влияние на творческий путь, — школьного товарища Эмиля Золя и «учителя» и «доброго ангела» Камиля Писсарро, то из анализа личности художника, тайных движений души, страхов и сомнений.

Каждый большой мастер в той или иной степени всегда участвует в решении целого ряда общих художественных проблем, выдвинутых эпохой. В конечном итоге это последнее обстоятельство, предложенное автором книги о жизни и деятельности Сезайна, и должно в совокупности определить его подлинное место в истории изобразительного искусства.

Т. Неклюдова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга во многих отношениях продолжает и дополняет мою «Жизнь Тёрнера», но она, конечно, не исчерпывается этим, потому что возникла из интереса к самому Сезанну. Однако во время написания книги я во все большей степени ощущал, что Сезанн был кульминацией той революции в искусстве, которую провозгласил Тёрнер, несмотря даже на отсутствие свидетельств тому, что он видел хотя бы одну из тёрнеровских картин или по крайней мере слышал его имя. (Впрочем, исходя из того, что Писсарро во время приездов в Англию стал почитателем Тёрнера и изучал его акварели наряду с полотнами маслом, похоже на то, что Поль по крайней мере что-то об этих работах слышал.)

После смерти Сезанна в 1906 году вышло множество книг и статей о нем, но вряд ли можно утверждать, что существует хотя бы одно удовлетворительное жизнеописание художника. Книга Герстла Мака, вышедшая в 1935 году, была лучшей для того времени попыткой; Ревалд позже добавил немало ценного и значительного материала. Но нет покуда ни единой книги, в которой были бы собраны все доступные факты и которая излагала бы их с критических позиций, поровну освещая и его неустанную битву в искусстве, и сложности личной жизни (уже затронутые, например, Реффом). В надежде создать такую книгу я и предпринял сей труд.

Ввиду важности отношений Сезанна с Золя, без их описания его биография не может обойтись. Я думаю, мне удалось показать более полно, чем раньше, насколько сильно и тесно было связано развитие этих двух людей, несмотря на все их различия. Я обильно цитирую их переписку или их письма другим адресатам, потому что только так можем мы точно уловить жизненную близость и крепкую основу их родства. В результате эта тема вышла довольно пространной, но для работы, которая стремится в точности установить, что именно значил этот союз, другого пути не было. Давать общий очерк на основе документов было бы на данном этапе исследования натуры Сезанна поверхностно, в этом можно убедиться, проглядев несколько книжек о художнике. Исходя из тех же соображений я счел необходимым дать переводы всех стихов Сезанна (впервые по-английски). Часть стихотворений я перевел в рифму, следуя оригиналу, александрийские стихи я переложил белым стихом.

Труднейшей проблемой для биографа, стремящегося связать жизнь Сезанна с его искусством, является сложность точного датирования многих его картин. В самом общем плане ясно, что развитие искусства чрезвычайно тесно связано с чувствами художника и его опытом. Но существуют и внутренние порывы, которые отнюдь не прямо соотносятся с укладом жизни Сезанна, так что следовать какой-либо схеме датировок на основе чисто стилистических факторов — опасно. Тем не менее, взяв за точки отсчета несколько работ, которые могут быть с безопасностью датированы на основании внешних данных, мы можем продолжить исследование и приложить данные стилистического анализа к группам других вещей. Даже если мы остановимся в сомнениях перед некоторыми частными вопросами, кое-что вполне достоверное достигнуть сумеем. Недавние работы Гоуинга и Купера оказались очень полезными в этом отношении. Ошибка Бадта, основывавшего аргументацию на «Старушке с четками», которую он относил к 1900–1904 годам и которая определенно была выполнена летом 1896 года, — вот пример ловушки, которых биограф должен избегать.

Другая проблема возникает в связи с рассказами о встречах с Сезанном, которые после его смерти опубликовали многие, особенно писатели и молодые художники. Мы сталкиваемся со странным положением, при котором оказывается, что именно в его последние годы, когда Сезанн стал привлекать широкое внимание, было более всего ненадежных источников, напоминающих скорее предательские силки. Почти все авторы определенно пытались вкладывать в уста Сезанна свои собственные идеи, выражая это или обтекаемо, или вполне прямо, а что касается Гаске, то тот просто был опытным лгуном. Биограф не может вовсе не учитывать эти свидетельства и в то же время обязан подходить к ним в высшей степени критично. Другая сложность заключается в том, что образ жизни Сезанна, представший в неверном свете общественного интереса, был во многих отношениях отличным от другого его образа — друга Золя и Писсарро. В результате возникла тенденция рассматривать молодые годы художника в терминах его последующего развития, из-за чего само это развитие во многом представляется неясным. Высказывания в его