произведениях Микеланджело мы отлично осведомлены благодаря его современникам Кондиви и Вазари. Архивные разыскания Гайе, Миланези и Маркезе кое-что к этому добавили. Письма Микеланджело издал Миланези, а его стихи, недавно переведенные Робертторновым на немецкий язык, издали Гвасти и Фрей. Из новых общих обзоров его творчества после книги Готти надо отметить особенно большие труды Германа Гримма, Антона Шпрингера, Хиса, Уильсона, Саймондса и Тоде, к которым присоединяются более новые работы Коррадо Риччи, Гольройда, Кнаппа, Маковского, Фрея и волей-неволей Карла Юсти. Важнейшие стороны его искусства основательно изучили Ланг и Беренсон, особые отделы его творчества — Карл Юсти, Фрей, Генке, В. Вёльфлин, Брокгауз и Штейнман.

То, что мы знаем о жизни и деятельности Фра Бартоломео, превосходно сопоставили сперва Маркезе, а в последнее время Кнапп. По вопросу о его рисунках имеются исследования А. фон Цана и Беренсона. Во главе критических работ о Рафаэле по-прежнему остается труд Пассавана, наряду с которым надо отметить более поздние Шпрингера, Кроу и Кавальказелле, Мюнца и Мингетти. Повторения его картин сопоставили Любке и Розенберг. Как архитектора его изучали Геймюллер и Гофман, как рисовальщика — Робинсон, Руланд и Фишель. Его жизнь как художника проследили Вёльфлин, Стржиговский, Фёге и Гронау. Проблема его юношеского развития, с которой стоит в связи вопрос о принадлежности так называемого «Венецианского альбома эскизов» Венецианской академии Рафаэлю, Пинтуриккьо, или, как мы полагаем, различным умбрийским мастерам, до и после усиленных трудов Морелли (Лермольева), занимал в особенности Каля, Коопмана, Шмарсова и Зейдлица. В основу изучения его римской мастерской надо все еще класть работу Долльмайра.

Донато Анжело Браманте (1444–1514), великий знаток масс и пропорций, стал в Урбино архитектором под руководством Лучиано Лаурана, герцогский дворец которого превзошел все прежние здания христианского времени классическим благородством языка форм и одновременно под руководством Пьеро делла Франческа он стал живописцем.

Как стенной живописец он в свою раннюю, миланскую пору занят был главным образом декоративной росписью одного двора на Венецианской улице, затем героическими фигурами воинов Бреры и картинами герцогского замка, из которых сохранился мощный торс Меркурия, ошибочно приписанный Мюллером Вальде Леонардо. Станковой картиной его работы Зейдлиц, Свида и Каротти справедливо считают «Христа у колонны» в Кьяравалле, великолепную, величавую по формам тела фигуру, с живой, выразительной головой.

Как архитектор Браманте, без сомнения проездом через Мантую, переработал в Милане и влияние Альберти. В Сан Сатиро в Милане он обнаружил свою связь с живописью в оригинальной обработке стены за главным алтарем, которой он придал вид одной стороны хора посредством разделки ее в виде плоского перспективного рельефа, представляющего портик с колоннами. Ризница этой церкви является совершеннейшим произведением Браманте в Милане. В куполе и хоре Санта Мария делле Грацие он дал очертания плана собора св. Петра в Риме с его полукружиями по концам основного креста. Выступающая ниша церкви в Аббиатеграссо (год ее постройки надо по Зейдлицу читать 1497) напоминает также его колоссальную нишу перед Бельведером в Ватикане.

Если Браманте по прибытии в 1499 г. в Рим и застал здесь огромный палаццо Канчеллерия (Cancelleria) уже в готовом виде со стенами, расчлененными плоскими пилястрами в стиле кватроченто, то все-таки можно решиться вместе с Каротти оставить за ним долю участия в сооружении ясной по формам своих масс церкви Сан Лоренцо ин Дамазо. Но затем другими уже глазами мерил Браманте мощные руины Колизея, ясный крут Пантеона, законченные формы арок Тита и Траяна; и именно в его руках, при его врожденном чутье величия, вновь приобретенный язык классических форм сросся с теми созданиями зодчества, которые начинают высокий ренессанс.

Только по рисунку Палладио и по гравюре Лафрери мы знаем дворец Браманте, в котором позже жил Рафаэль. Над рустикой нижнего этажа верхний этаж был резко расчленен двумя римско-дорическими полуколоннами, и именно благодаря этому довольно сильному контрасту строительных частей и своим возвращением к дорическому ордеру это здание приобрело значение для нового стиля. Сохранившееся создание Браманте в духе высокого ренессанса — это Темпьетто (1502), изящный, небольшой круглый храм около Сан Пьетро ин Монторио в Риме. В обоих этажах оживленное строгими нишами в виде раковин с прямоугольными обрамлениями цилиндрическое ядро мощного купольного здания окружено в нижнем этаже венцом из 16 свободно стоящих колонн, соединенных антаблементом с триглифами. Изящный, строгий монастырский двор в Санта Мария делла Паче (1504) расположением своих столбов-пилястров означает новый стиль, на него же указывают своим расположением и сводом квадратный хор и апсида Санта Мария дель Пополо, которую возобновил Браманте (1505). До самых величественных своих созданий он возвысился позже, на службе у Юлия II. Неоконченным остался огромный, мощно задуманный дворец Правления в Сан Биаджио (1505). Закончена была классическая коринфская мраморная постройка — Каза Санта в соборе в Лорето (1510). Но все другие создания Браманте превзошли его пристройки к Ватиканскому дворцу и его новый собор св. Петра. Трехэтажные, крайне изящных пропорций портики с колоннами (лоджии) окружают три стороны двора св. Дамаза в Ватикане; величественно глядит огромная полукруглая ниша перед Бельведером, увенчанная вверху открывающейся навстречу колоннадой. Наиболее мощно великий гений Браманте проявился в его новом соборе св. Петра, первый камень которого был положен в 1506 г. За восемь лет, которые еще прожил мастер, были окончены четыре зиждительных купольных столба с их каннелированными пилястрами, увенчанными веселыми коринфскими капителями, с частью арок и карнизов, которые они несут, а в южной ветви креста так много было выполнено по проектам Браманте, что в основных формах и пропорциях средней части главного здания уже ничего нельзя было нарушить. В остальном мы знаем проекты собора св. Петра Браманте со времени издания их Геймюллером. Из них вполне определенно вытекает, что величайшая церковь в мире должна была представлять здание чистого центрального типа с одним средним куполом, главенствующим над равноконечным крестом с закругленными изнутри концами ветвей. Первому плану основания, в котором все концы ветвей креста еще четырехугольные, соответствуют изображение храма на одной медали Юлия II и гравюра Андруэ-Дюсерсо. Четыре великолепные,