называемых «жанровых» картин, в которых художники стремились реалистически отобразить быт общества. Этот род живописи презрительно именовался представителями старого академического искусства живописью «обыкновенного рода» — в противоположность живописи «высокой», «подлинного» искусства, на отвлеченные мифологические и религиозные сюжеты. Картина же «Тайная вечеря» Ге по своей теме отвечала основным требованиям Академии, ориентировавшей художников прежде всего на «историческую» и религиозную живопись. Однако, являясь как бы ответом художника на требования Академии, она в то же время реалистическим подходом к трактовке образов как бы изнутри подрывала основы академической религиозной живописи и в этом отношении, несомненно, была шагом вперед.
Высказывания критики по поводу этой выставки были многочисленны. В центре внимания оказались картины Пукирева и Ге. Репин считал, что «Тайная вечеря» Ге «не имеет соперников, даже на Западе, картины подобной высоты на свете нет», — писал он в письме к Стасову («И. Е Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. I, «Искусство», 1948, стр. 140 [5]). M. E. Салтыков-Щедрин (1826–1889) отмечал, что «картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов» («Современник», ноябрь, 1863). Стасов, отмечая картину Ге как незаурядное явление и по заслугам оценивая ее, все же на первое место выдвигает картину Пукирева, так как, по его убеждению, жанр религиозной живописи уводит искусство в сторону от прямого пути создания русской реалистической школы.
Присуждение Пукиреву звания профессора являлось со стороны Академии уступкой напору тех новых веяний в общественной жизни и в искусстве, которыми ознаменованы конец 50-х и начало 60-х годов. В непосредственной связи с влиянием Чернышевского стоит и такое исключительное событие в жизни Академии, как отказ в 1863 году группы конкурентов на первую золотую медаль писать картины на заданную им тему из мифологии — «Пир в Валгалле» и их требование свободного выбора сюжета для дипломных работ. Всю историю этого вопроса излагает И. Н. Крамской в статье «Судьбы русского искусства».
В одном из своих писем Крамской так описывает предложенную конкурентам тему: «Пир в Валгалле» — из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног — два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи («И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», 1888, стр. 50). На все просьбы конкурентов предоставить им право свободного выбора сюжета они получили отказ, основанный на том, по словам Крамского, что «Академия призвана развивать искусство высшего порядка, что слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство, что историческая живопись все больше и больше падает» (там же, стр. 615). Не получив удовлетворения своих требований, группа конкурентов, возглавляемая Крамским, демонстративно вышла из Академии. Репин впоследствии писал по этому поводу: «Профессора расхохотались бы, если бы кто-нибудь сказал им в то время, что этот протест молодых людей имел глубокое национальное основание, что художники инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли русской от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ как художников и ждал от них понятного ему, родного искусства» (И. Е. Репин. «Далекое — близкое». «Искусство», 1944, стр. 157).
Академическая выставка, по поводу которой написана статья, открылась 13 сентября. Но статья Стасова была опубликована только в 1864 году. Задержка публикации была вызвана цензурным вмешательством. Из статьи цензурою было вычеркнуто все, что говорилось о выходе из Академии молодых художников. Первоначального текста рукописи не сохранилось. В настоящем издании статья дается в том виде, как она была напечатана в «Собрании сочинений» В. В. Стасова 1894 года (т. I, стр 149).
П. Т. Щипунов