театральной декорации уподоблена римская вилла, где князя Лотарио ждет смертельная ловушка («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); на театральной сцене является собственной персоной дьявол, дабы исполнить свою роль лучше, чем актер-любитель («Два актера на одну роль» Готье); а героя повести того же Готье «Jettatura» несчастный случай с балериной, происшедший у него на глазах в театре, окончательно убеждает в зловещей силе его «дурного глаза».

И последнее замечание, касающееся структуры инопространства в готической прозе: из «нормального» пространства в него нет прямого, рационального пути (это и понятно — все такие пути располагаются как раз внутри «нормального» пространства, не выводя за его пределы), а потому попасть в него можно только путем иррационального плутания, более или менее беспамятного блуждания. Буквально-пространственное блуждание — езда или ходьба без дороги — становится здесь блужданием метафизическим. Перемещаясь в бессознательном состоянии — во сне, в бреду и т. д., — герой незаметно пересекает роковую границу и попадает в область кошмарных грез («Смарра»), в заколдованный замок-театр из «Инес де Лас Сьеррас» (блуждания полубезумной Инес), становится игрушкой дьявола («Онуфриус»), начинает видеть вокруг оживающие статуи и скелеты («Мадемуазель Дафна де Монбриан») или же призрак невинно казненного по его вине человека («Карьера господина прокурора» Шарля Рабу). Даже для того, чтобы просто услышать рассказ попутчика о странном и мрачном приключении, которое тот пережил в юности, нужно сперва долго ехать вместе с ним в ночном дилижансе по каким-то затерянным во тьме местам («Пунцовый занавес» Жюля Барбе д’Оревильи):

Мне так наскучила дорога, по которой я мчался теперь и столько раз прежде, что, укачиваемый движением, я почти не замечал внешних предметов, словно бежавших навстречу нам из мглы <…> Ночь стала черной, как потухший очаг, и в этой тьме безвестные городки, через которые мы проезжали, обретали странный облик, создававший иллюзию, будто мы на краю света.

Столь же иррационально переживается и обратный путь в обжитое пространство привычного быта. Герой «Предзнаменования» Вилье де Лиль-Адана, объятый «суеверным ужасом», скачет прочь из леса, где в доме сельского священника — замкнутом, хотя и деревенском локусе — ему являлся призрак:

Итак, бросив поводья и судорожно вцепившись в конскую гриву, я молча вонзил шпоры в бока несчастного животного; за моей спиной по воздуху развевался плащ; я чувствовал, что лошадь моя мчится изо всех сил; она летела во весь опор; время от времени я что-то глухо кричал ей в ухо, несомненно, невольно передавая ей свой суеверный ужас, от которого я, сам того не желая, дрожал всю дорогу. Таким образом, мы меньше чем за полчаса долетели до города. Стук копыт по мостовой предместья побудил меня поднять голову — и вздохнуть свободно!

Наконец-то! Я видел дома! Освещенные окна лавок! В окнах силуэты людей! Я смотрел на прохожих!.. Я выбрался из царства кошмаров!

«Дома» и «окна лавок» служат здесь наивными знаками города, где человек надеется обрести безопасность от мрачных видений «леса». При этом лично герою новеллы видение ничем не угрожало — оно лишь предсказало ему скорую кончину принимавшего его священника; но страшна не конкретная угроза для жизни — страшит само инопространство, в непознаваемых извивах которого можно затеряться и утратить свою личностную тождественность, перестать быть самим собой.

2

Утрата личной самотождественности очень часто связывается с распадом тела. Тело теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость «вплоть до отделения», все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование.

Мотивами дезинтеграции и фрагментации тела изобилуют кошмары повести Нодье «Смарра». В этих сновидениях человек, склоняясь над зеркалом вод (зеркало здесь, как обычно, позволяет буквально «окунуться» в инопространство), видит, «как синеватая кровь омывает мои бледные губы, как шаткие мои зубы выпадают из лунок, как падают на землю ногти, вырванные с корнем!»; в этих видениях ему являются фантастические чудовища — «скрюченные женщины с пьяными глазами; красные и фиолетовые змеи, исторгающие пламя; ящерицы с человечьим лицом, поднимающиеся из луж грязи и крови; головы, только что срубленные солдатской саблей, но глядящие на меня живыми глазами и убегающие вприпрыжку на лягушачьих лапках…» Мотив отрубленной головы — особенно невротичный для французской культуры начала XIX века, еще слишком хорошо помнившей публичные массовые казни на революционной гильотине, — еще раз возникает в той же повести, когда уже сам ее герой мнит себя обезглавленным и переживает посмертные впечатления… Мотив отделяющейся от тела головы возникает впоследствии и у ряда других авторов: в финальной сцене «Эликсира долголетия» Бальзака, в «Карьере господина прокурора» Шарля Рабу (голова казненного — «какой-то темный предмет, который приближался <…> неровными скачками, подпрыгивая как сорока»; впоследствии та же голова появляется на брачном ложе прокурора); нечто похожее возникает и в финальной кошмарной сцене новеллы С.-А. Берту «Обаяние»:

Голый, лысый череп возникает перед ней: череп, в котором вместо одного глаза зияет дыра, а вокруг беззубого рта свисают дряблые щеки, — череп, кошмарный венец искалеченного туловища с двумя обрубками вместо руки и ноги!..

Любопытно, что автор новеллы так и не объясняет нам, кем же был в «действительности» английский джентльмен, женившийся на юной героине, — то ли «просто» чудовищно искалеченным инвалидом, искусно скрывавшим свои уродства на людях, то ли сверхъестественным существом вроде вампира (об одном таком английском лорде, убивающем молодых девушек, рассказал Байрон в своем «Вампире», записанном доктором Полидори). В уточнениях нет нужды: главное — перед нами существо из инопространства, где телесная идентичность больше не существует.

Наряду с головой, пугающую самостоятельность способна обретать и рука: в «Эликсире долголетия» Бальзака она оживает отдельно от мертвого тела старика Бартоломео Бельвидеро, а в ранней новелле Мопассана «Рука трупа» мумифицированная кисть убийцы сама становится убийцей — насмерть душит легкомысленно приобретшего ее человека. Так же ведет себя и бронзовая рука Венеры Илльской из одноименной новеллы Проспера Мериме — рука, которая первой выступила из земли при раскопках древней статуи и