употребляем это слово в другом значении; но, может быть, платоновский смысл «идеи» все же способен помочь нам в понимании истории идей? Может быть, незыблемость идей не менее важна, чем их исторические изменения? В подтверждение такой догадки можно привести исследования Курциуса по топологии европейской культуры или же Варбурга по иконологии^[13]. Некоторые теоретики литературы, например русские формалисты, также полагали, что историческое начало в произведении (не только литературном) заключается в остатках былой культуры, в том, что не усваивается структурой и подрывает ее целостность. Существенно ли такое историческое или же диалектическое взаимодействие для истории идей?

Ж. С. Это хорошие вопросы, заслуживающие того, чтобы их поставить. Я согласен, что слово «идея» слишком многозначно и дает повод для недоразумений. Идея — это не «сущность» и тем более не «модель». Если принять то значение, которое слово «идея» имело в платоновской мысли, то, конечно, идеи неизменны. Они подлежат созерцанию («теории»), но не исторической разработке, которой мы занимаемся сегодня. Если бы здесь возникало недоразумение, то я предпочел бы понятие «интеллектуальная история». Технологии, порождаемые наукой, привели к крупномасштабной трансформации мира, хозяйства и общества. Я один из тех, кто считает необходимым задуматься над этим новым положением дел. Отчасти (но только отчасти!) наш долг в том, чтобы реконструировать путь, который привел нас к нашему нынешнему состоянию. Такой крупный историк идей, как Александр Койре, усматривал связь между мыслью Платона и тем почтением к математике, которое восторжествовало в науке после Галилея. Мысль Койре не включала в себя тезисы Платона и его теорию идей, но он признавал за ними важную роль в процессе, которым одушевлялись интеллектуальные и материальные перемены раннего Нового времени, определившие наше собственное бытие.

Структурализм в литературе, если правильно его понимать, ведет к более конкретным выводам, в более узких рамках. Он вслушивается в смыслонесущие отношения, устанавливает их, соблюдая крайнюю сдержанность в обобщениях и экстраполяциях. Мне симпатичны структуральные прочтения. Хоть я и склонен искать свои ориентиры в философии истории, но по-настоящему в своей стихии я себя чувствую тогда, когда нахожу объекты, которые могу подвергнуть тщательному, ничего не упускающему толкованию: тексты, произведения графики, музыкальные произведения. Однако я хочу не просто начертить их план — я хочу распахнуть окна и выглянуть наружу. Лучшим определением некоторых моих работ могло бы быть такое: документально-сравнительная история структур и симптоматичных мотивов. (Некоторые мои немецкие читатели, несмотря на ряд различий, сближали мои работы со своей Stoffgeschichte и Problemgeschichte^[14]). Я стараюсь не пренебрегать ни детальным описанием, ни сравнением. Но я воздерживаюсь от теоретизации в духе, например, Брюнетьера^[15], который в своих первых работах, стремясь к научности, пытался устанавливать законы развития литературных жанров. Я не пытаюсь строить классификации, как это делал Курциус. Я стараюсь искать такие пути, где бы сочетались эвристическая эффективность и своего рода мелодическая изобретательность.

Курциус, составляя свой грандиозный репертуар топосов, исследовал главным образом повторение одного и того же — то, как стабильно сохраняются или даже распространяются основополагающие мотивы поэтики и риторики. Я нередко обращался к его книге. Но я полагаю, что ее нужно дополнить пониманием различий и трансформаций. Например, когда я исследовал такой мотив (или тип, форму), как распорядок дня, то мне было мало одних лишь топосов, которые столь часто встречаются в классической традиции и особенно в «пасторальной» поэзии, живописи и музыке: утро, полдень, вечер, ночь. Я не хотел ограничиваться одними лишь данными, имеющими эстетический статус. Мне казалось необходимым учитывать также религиозные предписания, столь важные в иудаизме, христианстве и исламе, в силу которых известные моменты суток отмечаются молитвами. Долго время в сутках четко разделялось на сакральное и профанное. Петрарка сравнивает день делового человека и день человека созерцательного. Другие временные ритуалы были связаны с первыми театральными представлениями. Во Франции на протяжении двух веков от авторов трагедий требовали соблюдать единство времени, ограничивая действие одним днем. Гораций писал о том, как проводит свой день римский гражданин. Жанры литературного портрета и автопортрета уже в античности включали в себя рассказ о распорядке дня описываемого лица. С помощью того же приема обвиняемые в суде и их адвокаты доказывали свое добропорядочное поведение. Я продемонстрировал примеры такой апологетики, часто принимающей форму «итеративного» рассказа, у Ронсара и Руссо. В схему дневного распорядка особенно хорошо включаются учебные и трудовые занятия, когда авторы пытаются их описывать: учебный день Пантагрюэля у Рабле (это одновременно и рассказ, и программный образец), день на сборе винограда в «Новой Элоизе» Руссо, день воина, проходящий либо в упражнениях, либо в битве (он занимал центральное место уже в «Илиаде»). Известно, с каким мастерством Гоголь, Гончаров, Толстой, Чехов, Солженицын заключали своих персонажей в рамку «одного дня» — реального или вымышленного. Следует вспомнить и день 6 июня 1906 года, то есть «Улисс» Джойса, схему которого затем множество раз повторяли. В великолепной «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф действие, словно вторя Джойсу, разворачивается час за часом на протяжении одного дня, под бой курантов Биг-Бена.

Вот такую панораму я набрасываю, пользуясь известными мне культурными документами; она ограничена моими знаниями и пробелами в них. Часто мне приходится выбирать между более широким панорамным обзором и пристальным рассматриванием деталей какого-нибудь произведения. Действительно, порой возникает желание оставить общую перспективу и погрузиться в одно произведение, в одну книгу. В связи с распорядком дня я лишь кратко отметил, сколь интересно было бы исследовать этот мотив у Флобера, особенно в «Госпоже Бовари»: в этом романе течение дня подробно описывается в связи со свадьбой Эммы, с сельскохозяйственной выставкой и с типовым распорядком дня Эммы во время ее поездок в Руан. Они так и напрашиваются на сравнение. У каждого из этих дней свой социальный, коллективный фон. Каждый из них переживается героиней, но с другим партнером: с Шарлем, Родольфом, Леоном. Если бы я осуществил этот замысел, мне удалось бы добиться более точного знания об искусстве Флобера,