детективных.

В начале двадцатых годов один за другим появляются несколько детективов, сразу завоевавших широкую популярность: «Таинственное происшествие в Стайлз» Агаты Кристи (1920), в котором читатель впервые знакомится с Пуаро, «Бочонок» Фримена Уиллса Крофтса (1920) и «Тайна Красного Дома» А. А. Милна (1922). Романная форма была быстро подхвачена другими авторами. Конечно, рассказ никуда не делся — журналы по-прежнему печатали детективы и, как правило, неплохо платили авторам. Иногда рассказ впоследствии перерабатывался в роман и выходил отдельной книгой ^[3].

Все новое, как известно, — хорошо забытое старое. Написав детективный роман с любовным интересом и ошибающимся сыщиком, Э. К. Бентли вернулся к истокам английского детектива — в «Последнем деле Трента» явственно слышатся отголоски «Лунного камня» Уилки Коллинза. Детектив вообще многим обязан «роману с загадкой», столь популярному в XIX веке, но не меньше он обязан и приключенческому роману — увлечение Фенимором Купером с его пионерами и следопытами не прошло даром ни для Конан Дойла, ни для его современников. От приключенческого направления отпочковался триллер, все больше тяготевший к простой схеме, закрепленной в сотнях рассказов из журналов для мальчиков: сильный, храбрый, никогда не сомневающийся герой борется с мировым злом.

Дороти Сэйерс считала, что сам основатель жанра Эдгар По привел детектив на это распутье: романтически-приключенческий путь, намеченный «Золотым жуком», вел в одну сторону, интеллектуально-логический, как в «Тайне Мари Роже», — в другую. Конан Дойл мастерски удерживал равновесие, но уже к концу Первой мировой войны детективная литература окончательно разделилась на «триллер» и «чистый детектив». И это разделение сыграло большую роль в формировании канона Золотого века.

ФОРМУЛА ДЕТЕКТИВА

«Да» и «нет» не говорите,

Черное и белое не берите.

Детская игра

К бесчисленным заслугам Конан Дойла нужно прибавить еще одну: благодаря ему детектив полюбили интеллектуалы. Их, разумеется, притягивала главным образом «логическая» сторона — красота изобретательно составленной задачи, простота и неожиданность решения, игра ума.

Полюбив детектив, интеллектуалы стали не только пробовать свои силы в сочинении криминальных головоломок, но и выступать в качестве критиков и законодателей жанра. Честертон в статье 1928 года «О детективных романах» жалуется, что критики, как правило, ничего не понимают в детективе и даже не пытаются серьезно разобраться в его устройстве. Почему существуют учебники, объясняющие, как писать сонет, и не существует учебников, объясняющих, как писать детектив? — возмущается Честертон.

Справедливости ради надо сказать, что к моменту написания статьи уже было опубликовано эссе Р. Остина Фримена «Искусство детективного рассказа» (1924), эссе самого Честертона «Как пишется детективный рассказ» (1925), вступление американца Э. М. Ронга к сборнику «Преступление и расследование» (1926) и американца У. X. Райта к «Великим детективам» (1927). Райт (писавший детективы под псевдонимом Ван Дайн) сформулировал также двадцать правил написания детектива, которые были удивительно созвучны десяти правилам Рональда Нокса (изложенным в предисловии к сборнику «Лучший детективный рассказ») — оба свода правил были опубликованы в 1928 году. В том же году появилось и предисловие Дороти Сэйерс к составленной ею антологии «Собрание детективов», где подробно излагалась история жанра и анализировалась его структура.

Практики жанра решительно прибирали к рукам теорию и первым делом стремились оградить себя от какой бы то ни было ассоциации с триллером.

Предположим, я отправлюсь в ночной клуб, и там эффектная женщина с зелеными глазами, проходя мимо меня, обронит платок, а когда я галантно нагнусь, чтобы его поднять, прошепчет мне в ухо: «Ради бога, держитесь подальше от дома 568 по Кромвель-гарденс!» — иронизирует Рональд Нокс. — <…> Такое начало не возбуждает любопытства, это не загадка, а просто вранье. Люди никогда не говорят мне ничего подобного, а если и говорили бы, то мне бы и в голову не пришло отправиться на Кромвель-гарденс, 568.

Подобная завязка, добавляет Нокс, неизбежно означает, что в злодеях не будет ничего человеческого, герой и героиня будут вести себя как полные идиоты, а загадки, появившиеся в начале, не будут объяснены в конце, потому что к тому времени и писатель и читатель забудут о них начисто.

Мастера жанра не упускали случая подчеркнуть, что элементы чистой загадки и логического расследования встречаются во многих шедеврах мировой литературы — у Эзопа, Шекспира, в «Тысяче и одной ночи» и т. д. — и что сам детектив тоже может быть подлинным произведением искусства. «По крайней мере в одном отношении детектив имеет преимущество перед другими романными формами, — писала Дороти Сэйерс. — Он обладает прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку» ^[4].

Не ограничиваясь описанием, иные из авторов перешли к предписаниям. Центральной метафорой детектива с самого начала была игра: если Эдгар По сравнивает разгадывание преступлений с шахматами, шашками и вистом, то Рональд Нокс упоминает кроссворды и крикет (спортивную игру, близкую сердцу англичанина). И если честное единоборство между сыщиком и преступником определяется доказательным правосудием, то честная игра между автором и читателем тоже требует свода законов.

Десять правил, которые устанавливает Рональд Нокс, призваны превратить детектив в чистое интеллектуальное состязание, избавленное от любых нежелательных, «низменных» примесей:

— преступник должен появляться достаточно рано в повествовании, и им не должен оказаться персонаж, за чьими мыслями позволено следить читателю (явный камень в огород Агаты Кристи с ее скандальным романом «Убийство Роджера Экройда»);

— запрещены любые проявления сверхъестественного;

— не допускается более одного потайного хода или тайной комнаты (тут следует мягкий упрек Милну за подземный ход в «Тайне Красного Дома»);

— нельзя использовать неизвестные науке яды и любые другие элементы, которые потребовали бы длинных объяснений в конце (на этом месте он