Франсис Понж Четыре текста

Вступление

Первый сборник Франсиса Понжа (1899–1988) «Двенадцать коротких записей» выходит в свет в 1926 году, а следующий, программный, «На стороне вещей», — только в 1942-м. В течение двадцати лет его тексты изредка появляются в журналах, он по-прежнему не известен широкой публике, хотя и пользуется поддержкой узкого круга таких почитателей, как Полан, Лейрис или Бланшо. Затем следуют сборники «Проэмы» (1948) и «Ярость выражения» (1952), после чего наступает десятилетний перерыв. И только в шестидесятые, с изданием и переизданием значительной части произведений, отношение к Понжу меняется^[1]: автор редких публикаций для избранных предстает крупнейшим поэтом, создавшим не просто новый жанр или форму, а целый корпус уникальной литературы.

Уникален прежде всего подход к письму, который складывается, как реакция на речь. В тексте «Основания писать» Понж признается: «Пусть слова не обижаются: учитывая привычки, которые они подцепили, пройдя через целую когорту смрадных ртов, требуется особое мужество для того, чтобы не только решиться писать, но даже говорить»^[2]. Характерная подробность: дважды, при поступлении в университет, он хранит молчание на устном экзамене, и его, почти зачисленного абитуриента, оба раза отчисляют. Речь представляется начинающему писателю «мешаниной, хаосом, беспорядком, сором»; с одной стороны — неистовое желание выразить («ярость выражения»), с другой — вероломно проваливающиеся вокабулы. Когда перед глазами разверзается пропасть, взгляд инстинктивно переводится на то, что досягаемо; реакцией на головокружение становится рассматривание спасительно близкого и знакомого. И вот поэт, овладевая языком, берется описывать то, что его окружает, и прежде всего — самое простое, заурядное. Он должен ответить на «вызов, который вещи бросают языку», дать им, безмолвным, слово, не забывая при этом «учитывать (чтить) слова».

Именно так Понж выстраивает свои небольшие по объему, но очень насыщенные определения-описания: клетка, свеча, сигарета, апельсин, хлеб, огонь, бабочка, мох, креветка, галька… С одной стороны, удерживая себя от академического сентиментализма и символизма, с другой — отбрасывая всякую сюрреалистическую^[3] произвольность и спонтанность, поэт вырабатывает лаконичную форму для адекватного выражения предмета, о котором идет речь. Ясно и объективно.

Предельно ясные и объективные формулировки призваны выстроить то, что Понж называет «предметным отчетом». Поэт выявляет наиболее характерные физические черты предмета (охотно используя терминологию естественных наук^[4]) и вместе с тем раскрывает лингвистические особенности означенного слова (отдавая предпочтение этимологии и аналогии). Устанавливает связь между предметом и словом, пытается «основать слово в реальности». С первых же публикаций его тексты не укладываются в жанровые рамки: эти аннотации, очерки, заметки, зарисовки — кто-то даже назвал их «вербальными натюрмортами» — стирают различие между поэмой и прозой (название сборника «Проэмы»^[5] достаточно красноречиво). В идеале, представляет себе Понж, «каждый предмет должен навязать стихотворению особую риторическую форму: больше никаких сонетов, эпиграмм: форма стихотворения будет в некотором смысле определена самим предметом стихотворения»^[6]. И даже более того: «Некоторые вещи или скорее все вещи могут быть выражены лишь частными особенностями словесного материала. <…> Только так — если речь идет о передаче отношения человека к миру — есть надежда, что мы сумеем вырваться из томительной круговерти чувств, идей, теорий и т. д.»^[7].

Предпочтение «психологии» своеобразному «формализму» является определяющим. В заметках Понжа слово отбирается и употребляется как текстовой материал (что закономерно вписывает автора в поэтическую линию Рембо, Лотреамона, Малларме), а текст зачастую комментирует свое текстуальное устроение и, вне зависимости от темы повествования, повествует о самом себе (что некоторым критикам дает основание вспомнить о Ролане Барте^[8] и группе «Тель Кель»^[9]). Но эта автореферентность (направленность вовнутрь) кажется для творчества Понжа менее характерной, чем открытость к обобщению, к универсализации (устремленность вовне). Через описание малых и конкретных вещей, моллюска или устрицы, автор подводит читателя к рассмотрению более пространных и абстрактных явлений, по сути, к осмыслению окружающего мира и всего мироздания.

Неудивительно, что с первой публикации «На стороне вещей» творчество Понжа привлекает внимание философов и вызывает самые разные прочтения. Бернар Груйтуйзен, напоминая принцип Гуссерля (zur Sache selbst — «к самой вещи»), объявляет Понжа «поэтом феноменологии»^[10]; Анри Мальдине впоследствии посвящает ему две работы «Легат вещей в творчестве Франсиса Понжа» и «Желать-высказать Франсиса Понжа»^[11]. Альбер Камю посылает Понжу свою рукопись «Мифа о Сизифе», что вызывает продолжительную эпистолярную дискуссию об абсурдности человеческого существования. Жан-Поль Сартр пишет эссе «Человек и вещи»^[12] — одну из первых обстоятельных критических работ о творчестве Понжа, но уже с экзистенциалистской позиции^[13]. Морис Бланшо в своей рецензии отмечает, что «Понж приписывает предметам <…> определенную манеру бытия, которая служит им правилом и с которой согласовывается точное описание»^[14]. На коллоквиуме в Серизи (1975) Жак Деррида выступает с докладом, озаглавленным «Синепонж»^[15], а в более позднем интервью дает пространные комментарии^[16]: анализируя интенции и мотивации Понжа, он формулирует целый ряд ключевых понятий^[17] для интерпретации его «фаллогаллогоцентричного» творчества.

Почтовая марка. Рисунок Стеллы Мертенс

Пристрастный интерес философов вызывает сначала удивление польщенного автора, а позднее — досаду, так как сугубо философский анализ не столько помогает, сколько мешает постижению собственно литературной сути его творчества. «Обычно моим произведениям и мне самому подыскивали объяснения скорее философского (метафизического) порядка, — констатирует он. — Получившуюся статую я бы охотно подправил. Этот интерес философов (ко мне) удивляет меня больше всего: ведь на самом деле я не умен, и идеи — это не мое дело»^[18]. Ироническое сомнение, проступающее за деланым простодушием, позволяет поэту сохранять должную дистанцию, а также