не рока, который бы увидел обыкновенных людей, страдающих здесь, рядом. Уже в мастерскую, где надо было просто рисовать с натуры, Жерико принес необузданный темперамент, — даже линии конских грив и крупов (к животным юноша был неравнодушен с детства) поражали. «Одна моя лошадь съела бы шесть его лошадей», — шутил Жерико по поводу строгих эскизов своего первого учителя — Карла Верне. Если кисть Жерико копировала торс натурщика, то обязательно в напряженной, «кризисной» позе: вот он, подавшись вперед, держит каску; вот он круто отвернулся от зрителя, опершись на копье; вот он чем-то возбужден или испуган: взвихрены волосы, диковатый взгляд, нервно трепещут мышцы, необычно освещение, резко очертившее мускулатуру (картина «Натурщик», хранящаяся в Музее изобразительных искусств в Москве). Когда Наполеон был в Москве и положено было славить победы французского оружия, Жерико кончил свое первое большое полотно «Офицер конных егерей»: вместо статично царственной личности генерала или маршала — один из рядовых бонапартовской армии; романтический порыв в неизвестность, на горизонте — полоса огня и дыма. Картина скорее тревожила, чем успокаивала. История подтвердила, что оснований для тревоги действительно было больше. «Раненый кирасир» — уже откровенно горестный итог наполеоновских безумств. Империя, предав идеалы революции, сама себя убила. Прежде чем согласиться на участие в ноябрьском Салоне 1814 года — совсем незадолго до решения, которое привело его в Гренельскую казарму и бросило на нары, — Т. Жерико колебался; Жак-Луи Давид, протестуя против реставрации, ответил отказом; большинство же коллег по кисти спешно писали портреты Людовика XVIII, самые хитроумные поступали так же, как Луи-Леопольд Буальи, — забелив трехцветное знамя и пририсовав лилию, он скопировал свою картину 1792 года «Портрет актера Шенара на патриотическом празднике» и сделал гравюру под названием «Знаменосец на общественном празднике, данном 3 мая по случаю возвращения Его Величества Людовика XVIII в свою столицу». Жерико не хотел ни молчать, ни подобострастно улыбаться. Он принес на выставку «Раненого кирасира» вместе с «Офицером конных егерей». И, конечно, поплатился за дерзость. Траурные ноты в Салоне, где надо было ликовать, подобны раскату грома. Продажные писаки хорошо знали свое ремесло, — умолчав о содержании, они начали критиковать художественное исполнение и бросили невинно-наивный вопрос: «Да можно ли вообще считать автора «Кирасира» художником?» Болезненное неверие Жерико в свои силы, подогретое такими «оценками», заставило его поклясться, что с живописью покончено навсегда. А отец-роялист предложил красивую форму мушкетера и даже помог купить отличного коня. «Как радовался Теодор, с каким ребяческим восторгом ходил он заказывать себе форму — красный мундир, две пары рейтуз — белые и серые, кашемировые брюки, плащ с алой оторочкой. Он часами мог забавляться, примеряя серебряную с золотом каску, увенчанную позолоченным гребнем и кисточкой из конского волоса, любовно проводил пальцем по черному бархату, которым был подбит подбородник». Косые взгляды друзей-республиканцев, например, Opaca Верне, не очень беспокоили Жерико: он никому не собирался служить, просто хотел отвлечься от горестных мыслей да погарцевать. Но история всегда смеется над подобными надеждами — «никому не служить». Не успел Жерико объездить своего любимца Трика, как Наполеон покинул остров Эльбу, королевских мушкетеров согнали в казармы.

Такова предыстория героя. Автор не развертывает ее подробно. Детали прошедших лет вкраплены как бы случайно, по ходу повествования. «Не думать о минувшем, даже о том, что было накануне. О том, что не оправдались мечты», — внушает себе Теодор, заглушая боль прощания с живописью; потом вздыхает украдкой, что не успеет повидаться с Орасом Верне и «объясниться с ним»; с нежностью вспоминает мастерскую Карла Верне и чердак на улице Мучеников, где был написан «Раненый кирасир». О картинах Жерико читатель узнает попутно, когда юноша бродит по отцовскому дому, мельком бросая взор на свои эскизы. Скучая по Роберу Дьедонне или встречаясь в казармах с Марком Антуаном д’Обиньи, Теодор — тоже как бы невзначай — восстанавливает в памяти процесс работы над «Офицером конных егерей»: «Голову егерского офицера с жесткими белокурыми усами он списал с Дьедонне, а для торса моделью послужил Марк-Антуан». Теодор без всякого умысла объединил в одной фигуре республиканца Дьедонне с роялистом д’Обиньи — просто он любил их обоих, и «только два года спустя он смутно почувствовал, что создал некий гибрид, чудовищную смесь из республиканца и гренадера, служившего под знаменем Ларошжаклена».

Постепенно сплетается довольно прочная нить предыстории. Но способ ее плетения — брошенные мельком имена, случайно вспомнившиеся факты — отнюдь не прихоть авторского пера.

У Жерико нет особой, исключительной судьбы — эта убежденность помешала Арагону развернуть обстоятельный рассказ о том, что предшествовало в жизни Жерико мартовской неделе 1815 года.

Действительно, получив внушительную «биографию», Теодор обязательно показался бы «выше» своих собратьев по казарме, исключительной личностью, на время смешавшейся с массой. Способ же, избранный автором, помогает растворить судьбу Теодора среди сотен других судеб — не менее интересных, не менее трагичных. Отброшен даже намек на исключительность. Человек становится великим, когда не думает о величии; его ждет слава, если к славе он не готовится. Роман нарочито децентрализован по композиции. Теодор появляется по ходу действия как бы случайно, среди прочих. Это положение — «среди прочих» — бесспорно акцентировано автором.

«…местные, парижане, как, например, Теодор, ночевали у себя дома»… «В помещении сублейтенантов, можно было встретить… также лейтенантов, бывших всего лишь мушкетерами. Например, Теодора». В доме маленькой мечтательницы Денизы или у кузнеца Мюллера Теодор тоже появляется случайно — просто один из вероятных постояльцев; читатель, захваченный семейными коллизиями, столкновением характеров, невольно смотрит на Теодора глазами хозяев, видящих его впервые.

Разгораются роковые страсти в скромном обиталище Мюллера, здесь совсем не ждут гостей, но вдруг «при свете угасавшего пламени на пороге кузницы показался мушкетер. Он вел на поводу захромавшую лошадь» — так, опять случайно, появляется Теодор.

Подобными сюжетными скрещениями достигается особый эффект; отброшена всякая (даже чисто внешняя) «эгоцентричность» композиции: новые сюжетные линии ведут начало вовсе не от главной, они возникают вполне