существенное влияние на развитие монтажных принципов в литературе.

Начиная с XVII века появляются литературные тексты, где по ходу развития сюжета эксплицитно меняются повествователи и, соответственно, точка зрения на события — сначала эпистолярные романы^[16], а затем, в XIX веке, и произведения, где смена точки зрения не имеет привычной «эпистолярной» мотивировки, например, «Лунный камень» Уилки Коллинза (1866) — роман, в котором разные главы написаны от лица разных героев. Такие произведения могут быть названы «предмонтажными», так как один из важнейших типов монтажа в кино и литературе — это заметное, отчетливое чередование разных точек зрения. Специально такие приемы чередования проанализированы в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции», но я склонен понимать этот прием как явление монтажа только в том случае, если «стыки» между фрагментами, изложенными или изображенными с разных точек зрения, сделаны предметом эстетической обработки. Такой эффект возникает, например, в случаях, когда произведение имитирует сборник разнородных документов и появляется контраст не только между точками зрения, но и между высказываниями в разной модальности — допустим, в произведении соединены письма, отчеты, протоколы собраний, фрагменты исторических трудов или имитация таких фрагментов. Примеры подобных произведений, явно испытавших влияние стилистики монтажа, — романы Карела Чапека «Война с саламандрами» (1935) и Торнтона Уайлдера «Мартовские иды» (1948).

В кинематографе различают монтаж планов и монтаж эпизодов^[17] — то есть соответственно соединение фрагментов единого события, снятых с разных точек зрения, и последовательное соединение съемок разных событий. В рамках такого терминологического различения предметом изучения в этой книге являются аналоги монтажа планов в других искусствах — или те случаи, когда монтаж эпизодов представлен как монтаж планов, то есть когда переход от одного события к другому представлен как резкая смена точки зрения (или способа видения, или модальности).

Монтажная композиция в литературе воспринимается как необычная и в то же время функциональная в том случае, если ее фрагменты соотносимы «на глаз», иначе говоря, если фрагментация вносит в текст дополнительное ритмическое членение, аналогичное стихотворному^[18], но более слабое и менее урегулированное.

Если соотносимые фрагменты текста велики, совпадают с границами главы или части, то его построение уже не может быть определено как монтажное — оно выходит за пределы максимальных ограничений «сверху». Однако в некоторых случаях разные части произведения могут быть большими, но контрастными по отношению друг к другу, а «стыки» между ними так или иначе подчеркнуты, даны как выделенные элементы. В таких случаях я полагаю, что композиция все же функционально аналогична монтажному построению. Примеры таких произведений с обширными частями, которые разделены выделенными стыками, — романы М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940) или Д. Митчелла «Облачный атлас» («Cloud Atlas», 2004).

В качестве «минимальных» единиц монтажа могут выступать отдельные слова — когда, например, автор нарочито меняет словоразделы, как это происходит в палиндромах, омограммах, панторифмах, каламбурных рифмах. Как известно, подобные приемы использовались еще в древности, в российской же поэзии стали восприниматься как актуальный прием и получили особое распространение в 1850–1860-х годах — ср., например, каламбурные рифмы Дмитрия Минаева: «В ресторане ел суп сидя я, / Суп был сладок, как субсидия…» («В ресторане ел суп сидя я…», 1865^[19]) — или Василия Курочкина: «…Или искать красоту в безобразии / Азии…» («Я не поэт — и, не связанный узами…», 1859^[20]). Однако в 1910–1920-х годах возникает вторичное осмысление этого приема как особого рода микромонтажа — после того как формируется «обычная» монтажная эстетика.

Такое переосмысление произвел Алексей Крученых в своих эссе «Сдвигология русского стиха» (1922) и «Фактура слова» (1923). Несмотря на окончание «-логия» и использование научного термина «фактура», научными эти эссе не были, хотя, судя по лексике и концептуальным ходам, испытали влияние формалистского (Осип Брик) и околоформалистского (Сергей Бобров) научного стиховедения^[21]. В своих работах Крученых предлагает воспринимать один и тот же звуковой комплекс в стихе одновременно в двух режимах: обычном и «сдвинутом». Например, строку из стихотворения Сергея Рафаловича (1875–1944) «Расколотое зеркало» — «Сплетя хулу с осанною…» — Крученых переписывает как «сплетяху лу сосанною» и потом интерпретирует значение каждого из этих слов: «сплетяху», по его мнению, — это церковнославянский глагол, «Лу» — сокращение имени Лулу, а «сосанною» — то ли имя собственное, то ли производное от глагола «сосать»^[22]. Из-за этих фонетических манипуляций словораздел у Крученых становится эстетически выделенным, подчеркнутым элементом стиха, в отличие от «традиционных» игр в духе поэтов «Искры», где внимание читателя сосредоточено не на словоразделе, а на неожиданном словесном составе самого каламбура (у Минаева: «суп сидя я — субсидия», «курбеты — [не] Курбе ты»).

Эссе («трахтаты») Крученых могут быть рассмотрены как манифесты наиболее радикального направления в тогдашнем поэтическом авангарде, использующего в качестве одного из методов микромонтаж на фонетическом уровне. Ср. также ранние эксперименты Александра Введенского, вероятно, знакомого с крученыховской идеей «сдвигологии»:

В своей «сдвигологии» Крученых, по-видимому, ориентировался на идею «ритмико-синтаксических фигур» О. Брика, в свою очередь восходящую к стиховедческим концепциям Андрея Белого. Впервые эта идея была высказана в докладе Брика «О стихотворном ритме», прочитанном на заседании Московского лингвистического кружка 1 июня 1919 года^[24]. Неявно откликаясь на идеи Брика, Крученых переразделяет стихотворную строку не по осмысленным словам, а по ритмическим комплексам.

Впоследствии эта мысль вызвала яростные возражения А. Белого, который спорил не с Крученых, а с менее радикальными по духу формалистами, — но невольно пересказывая «сдвигологию»: