особенно значительными тогда, когда мы и сами не можем в точности сказать что же, собственно, мы видели и какой опасностью это видение угрожает нам. Они подобны тем образам, что возникают в сознании Девы из маски «Комус»:

Берк утверждает, что темнота изложения необходима, ибо именно благодаря ей произведение наводит ужас на читателя. «Привидений и домовых, — пишет он, — никто не может себе представить, но как раз это и подстегивает нашу фантазию, заставляя нас верить народным рассказам об этих существах». Ни один писатель, по его мнению, «не владел таким даром создавать чудовищные образы и окружать их атмосферой ужаса благодаря обдуманной темноте изложения, как Мильтон. Образ Смерти во второй книге „Потерянного рая“ разработан превосходно; просто диву даешься, с каким мрачным великолепием, с какой волнующей и многозначительной неясностью оттенков и очертаний завершает он портрет этого Владыки Ужасов:

Все в этом образе таинственно, неясно, смутно, потрясающе и возвышенно до крайних пределов».

Рядом с вышеприведенным отрывком достоин быть упомянутым лишь всем известный рассказ о видении из Книги Иова с его ужасающей смутной неопределенностью:

И вот ко мне тайно принеслось слово, и ухо мое приняло нечто от него. Среди размышлений о ночных видениях, когда сон находит на людей, объял меня ужас и трепет и потряс все кости мои. И дух прошел надо мною; дыбом стали волоса на мне. Он стал, — но я не распознал вида его, — только облик был перед глазами моими; тихое веянье, — и слышу голос…

Эти возвышенные и убедительные примеры подтверждают, что в художественном произведении сверхъестественные явления следует выводить редко, кратко, неотчетливо, оставляя описываемое привидение настолько непостижимым, настолько непохожим на нас с вами, чтобы читатель и предположить не мог, откуда оно пришло или зачем явилось, а тем более не составил себе ясного и отчетливого представления об его свойствах. Поэтому обычно бывает так, что первое соприкосновение со сверхъестественным производит наиболее сильный эффект, тогда как в дальнейшем, при повторении подобных эпизодов, впечатление скорей ослабевает и блекнет, нежели усиливается. Даже в «Гамлете» второе появление призрака оказывает далеко не столь сильное воздействие, как первое; во многочисленных же романах, на которые мы могли бы сослаться, привидение, так сказать, утрачивает свое достоинство, появляясь слишком часто, назойливо вмешиваясь в ход действия и к тому же еще становясь не в меру разговорчивым, или попросту говоря болтливым. Мы сильно сомневаемся, правильно ли поступает автор, вообще разрешая своему привидению говорить, если оно к тому же еще в это время открыто человеческому взору. Шекспир, правда, подыскал для «мертвого повелителя датчан» такие слова, какие уместны в устах существа сверхъестественного и по стилю своему отчетливо разнятся от языка живых действующих лиц трагедии. В другом месте он даже набрался смелости раскрыть нам в двух одинаково сильных выражениях, как и с какой интонацией изъясняются обитатели загробного мира:

Тем не менее то, с чем справился гений Шекспира, будет, пожалуй, выглядеть комичным, если это выйдет из-под пера менее одаренного писателя; именно поэтому во многих современных романах крови и ужаса наше чувство страха уже задолго до развязки ослабевает под воздействием того чрезмерно близкого знакомства, которое порой ведет к неуважению.

Понимая, что сверхъестественное, поданное слишком упрощенно, быстро утрачивает свою силу, современные писатели стремятся проложить новые пути и тропы в зачарованном лесу, чтобы так или этак оживить, насколько удастся, слабеющие эффекты таящихся в нем ужасов.

Наиболее очевидный и простой способ достичь этой цели заключается в том, чтобы расширять и множить сверхъестественные события в романе. Однако, исходя из вышеизложенного, мы склонны полагать, что чрезмерно подробное и старательное описание не только не усиливает впечатления, но, напротив, ослабляет его. В этом случае утрачивается изящество, а злоупотребление превосходной степенью, наводняющей роман, делает его утомительным или даже смешным, вместо того чтобы сообщить ему мощь и возвышенность.

Существуют, однако, и такие сочинения, в которых сверхъестественному отводится немаловажная роль, но которые способствуют лишь игре фантазии, а не творческой работе мысли, и стремятся скорее развлечь читателя, нежели увлечь его и привести в волнение. К ним относятся восточные сказки, которые доставили нам немало наслаждения в юности и которые мы с таким удовольствием припоминаем, а то и перечитываем в более зрелые годы. Не много найдется читателей, хоть сколько-нибудь одаренных воображением, которые в ту или иную пору жизни не разделяли бы увлечений Коллинза. «Этот поэт, — уверяет доктор Джонсон, — приходил в совершеннейший восторг от свойственных этим сказкам бурных взлетов фантазии, которая разрывала узы естественного и с которой разум мирился, лишь пассивно покоряясь господствующим вкусам. Он был влюблен во всех этих фей, джиннов, великанов и чудищ; увлеченно бродил по зачарованным лужайкам, любовался великолепием золотых дворцов, отдыхал у водопадов в Елисейских Полях». В такого рода книгах, не требующих при чтении особой работы мысли, находят наслаждение главным образом молодые и праздные люди. Став старше, мы вспоминаем их, как вспоминают игры детства, скорее потому, что мы некогда любили их, чем потому, что они и ныне способны нас позабавить. Обескураженный нелепостью вымысла, зрелый рассудок не воспринимает их чар, и, хотя этот дикий вымысел содержит немало прекрасного и полон фантазии, тем не менее бессвязность и отсутствие общего смысла приводят к тому, что сказки эти