критикам. В свое время один из редакторов предложил Прусту убрать «ненужный» кусок текста, на что писатель заметил, что если вынуть вроде бы лишний камень из готического собора, последний обрушится. Процесс создания поэтического произведения всегда мучителен, а пьесы Кокто, какой бы сюжет ни лежал в их основе, всегда сродни поэмам.

Спустя более сорока лет после премьеры Жан-Пьер Омон, сыгравший роль Эдипа в подробностях вспоминал о спектакле Луи Жуве в интервью газете «Фигаро» от 7 февраля 1976: «Я вошел в темную, захламленную комнату, заваленную грифельными досками, гипсовыми масками, готическими стульями, открытками; на кусках красного бархата булавками были приколоты фотографии. Марсель Киль, в то время — секретарь Кокто, провел меня к нему. Когда мои глаза привыкли к полумраку, я обнаружил, что он сидит на кровати в позе египетского фараона у дымящегося очага. Воздух был наполнен едким запахом. Я различил лишь худой, костлявый сгорбленный силуэт писателя и его горящие глаза. „Вы будете моим Эдипом“ — произнес он. Репетиции продолжались четыре месяца. Состоялось восемьдесят прогонов. Когда Жуве не мог добиться от актера желаемого, он порой был с ним даже груб, находил уязвимое место, чтобы ранить его чувствительность, задеть его, так, чтобы тот взвился под этими „бандерильями“. С другой стороны, рискуя потерять нить действия, он у всех спрашивал совета. Может, то была уловка, знание человеческого нутра, тактика, которую Сент-Экзюпери рекомендовал начальникам: „Сделайте так, чтобы вашим подчиненным казалось, что вы нуждаетесь в них, а не они в вас“. Вечера напролет Кокто проводил в гримуборных, рассуждая: „Все мне было надиктовано. „Машина“ была надиктована мне за одну ночь. Как же я могу убрать хотя бы запятую? Это как тело, ничего нельзя оторвать, иначе распустится нить. Я и подчиняюсь… Я — поэт в услужении у ночи… Ты пишешь одно, актеры играют другое, а публика слышит третье. Любой успех — недоразумение… Мне надо написать „пьесу-рыбу“, и мы все будем ее играть…. За актрисой будет ходить маленький негритосик в роли переводчика. Она произнесет „бубу-бубу“, а негритосик пояснит: „Барышня хочет сказать, что любит вас“ …Актер — это тот, кто не ест. И не моется. Он должен учиться лить слезы, но не плакать Люди — чудовища. Меня любит только молодежь… Они смотрят мои пьесы по двадцать, по тридцать раз… „Машину“ посмотрела тысяча человек, но каждый вечер приходят одни и те же…“

К сожалению к тому моменту, как Кокто нашел театральную площадку для постановки, Жуве перегорел. У меня был заключен контракт в кино. Через двадцать лет после первой постановки решено было сделать телевизионную версию спектакля. Кокто пришел дать нам последние указания. Он мастерски поправлял на нас костюмы, заворачивал нас в ткани, шторы, холстину, непонятно что, но после его прикосновения все это превращалось в тогу, щит, корону. Он отвел меня в угол и таинственно проговорил: „Знаешь, что происходит с „Адской машиной“, нашей „Машиной“? Крепко стоишь, дружище? Она становится классикой. Она только что вышла в издательстве Ларусс в серии „Классическая литература“… Теперь дети учат тираду Сфинкса, как мы когда-то заучивали классические строфы. Наше прекрасное приключение превратилось в дополнительное домашнее задание. Дети будут зевать над моим текстом и тупо его бубнить, опасаясь оплеух… Я посвятил жизнь молодым, а теперь молодые меня, возненавидят… или зауважают, что еще хуже — как ты считаешь?“ Он ждал моей реакции, делая вид, что крайне возмущен. Оказанную ему честь он счел шуткой. Он недоверчиво смеялся и показывал нос тем, кто когда-то предрекал его будущее… и себе самому… Передо мной грезил не семидесятилетний мужчина, не Жан Кокто, член Французской Академии… а Самозванец Тома ^[3].»

Кокто недаром говорит о нити, связывающей все его произведения: персонажи, сюжеты, темы его причудливым образом пересекаются в самых необычных местах, рождая самые неожиданные ассоциации. В 1949 году, путешествуя по Ближнему Востоку, Кокто заметит, что, вслушиваясь в объяснения особенностей местной истории и архитектуры, он мысленно возвращался к стилистике «Адской машины», к ее вовсе не случайной структуре. В прекрасной послевоенной поэме Кокто «Распятие» есть такие строки:

Пьеса «Адская машина» сочетает в себе образы и предметы, которые можно обнаружить в других произведениях Кокто: Иокасту, взбирающуюся на крепостную стену, доводят до безумия проклятые ступеньки, ведущие к апогею ее судьбы. И так же, кульминацией «Двуглавого орла» служит огромная: лестница, где умирают главные герои. Один из персонажей романа «Ужасные дети» Майкл погибает оттого, что его длинный, шарф наматывается на ось автомобильного колеса ^[5]. Иокаста испытывает панический страх смерти, ей кажется, что ее преследуют даже окружающие предметы, от которых она не в силах избавиться: «Этот шарф меня душит… Я его боюсь, но не могу с ним расстаться». Застывший в отчаянном крике рот — еще один символ судьбы, появляющийся в фильмах Кокто, в частности, в «Крови поэта», возникает в речи Анубиса: «Все эти жертвы… суть не что иное, как нули, даже если бы каждый из этих нулей был раскрытым ртом, зовущим на помощь».

При жизни Кокто «Адская машина» ставилась еще два раза: на радио в сентябре 1943 и в сентябре 1954 — в театре «Буф Паризьен» с участием Жана Маре и Жанны Моро. После спектакля Кокто определил Сфинкса как «сочетание внутреннего огня и сложностей синтаксиса», а Иокасту — как «грациозного пурпурного монстра, который смешит нас, пугает и волнует». Иокаста — еще один образ матери-возлюбленной, чересчур заботливой и навязчивой, а иногда избалованной и капризной, как юная дева. Подобное хитросплетение чувств и отношений между матерью и сыном обнаруживается и в пьесе Кокто «Ужасные родители» 1938 года.

Однажды Кокто спросил у Жана Маре, какую роль тот хотел бы сыграть. Актер ответил, что желал бы изобразить «современного молодого человека в плену крайностей, который смеется, плачет, кричит, катается по полу, то