варварства.

И все же грассовский роман демонстрирует совершенно иной художественный принцип осмысления прошлого. Автор с самого начала прячется за маску, и маску очень необычную. Оскар Мацерат, повествователь в романе, — пациент психиатрической лечебницы, намекающий, однако, что попал он сюда не без собственной инициативы — в надежде обрести желанную тихую пристань посреди житейских и исторических бурь. Вдобавок он карлик — и опять-таки по собственному почину: когда ему минуло три года, он якобы сознательно решил не расти дальше и инсценировал случайное падение в погреб, по забывчивости не закрытый отцом; после этого его рост прекратился. Наконец, Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит в литературе, — он все отбивает на детском жестяном барабане, его любимой игрушке с трехлетнего возраста и неразлучном «спутнике жизни».

Итак, автор создает фигуру явно двусмысленную, интригующую, перепоручает ей повествование и тем самым с первых же страниц ввергает читателя в атмосферу принципиальной необычности всего, что касается авторской точки зрения, позиции. Традиционное содержание предстает в весьма своеобразной инструментовке: трагическая история Германии XX в. дается как соло на барабане, и отбивает его то ли дурак, то ли мудрец — то есть, конечно же, разновидность шута, потешника, клоуна.

Но уже за этим фейерверком экстравагантностей можно разглядеть невеселую, в сущности, эскападу, порожденную отталкиванием именно от опыта «назидательной» литературы. Роман Грасса как бы стремится самой формой своей внушить читателю, что история Германии — не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь куда более подходящее средство, чем жгущий сердца глагол. Не патетическая поза всеведущего учителя морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза добровольного инфантилизма, ибо людей, немцев, все равно ничему не научишь; не взгляд с высот мудрости и идеалов, а взгляд снизу — Оскар любит запрятываться под стол, под трибуны, под бабушкины юбки, и тут уж он в своем рассказе не брезгует никакими подробностями человеческого «низа».

Стихия пародийности захватывает и собственно содержательную сферу романа. Основная линия поведения Оскара — намеренное кощунство, оскорбление всех святынь современного ему германского буржуазно-филистерского мира: семьи, религии, позолоты духовных традиций; и этому кощунству придает особенно вызывающий характер пародия — потому что, развенчивая спекуляцию на ценностях, Грасс попутно каждый раз метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают. Например, один из таких резких выпадов против морализаторского искусства содержится в последней части романа, в сценах, рассказывающих о том, как Оскар в голодные послевоенные годы подрабатывал натурщиком в Академии художеств. Там профессор проповедует своим ученикам «искусство как обвинение, экспрессию, пафос, страсть»: «Этот был помешан на экспрессии, подавай ему экспрессию, все кричал: черная, как ночь, экспрессия отчаяния, — а про меня говорил, что я, Оскар, являю собой разрушенный образ человека, что во мне воплощена обвиняющая, вызывающая, вневременная и все же выражающая безумие нашего времени экспрессия, и прямо гремел поверх мольбертов: вы не рисуйте этого калеку — нет, вы его измордуйте, распните, пригвоздите углем к бумаге!» Это, конечно, насмешка и над традицией экспрессионистического искусства (сам Грасс учился графике у одного из патриархов немецкого экспрессионизма Отто Панкока), и над патетикой возвращенческой литературы первых послевоенных лет.

И все же было бы упрощением рассматривать этот разгром идеологии лишь как свидетельство крайнего мировоззренческого цинизма Грасса. Западногерманское филистерство самых разных рангов неспроста ополчилось на роман Грасса под лозунгом «защиты национальной чести и морали». Грасс, можно сказать, спровоцировал его на эту реакцию, и она вполне подтвердила сомнения писателя в абсолютности понятия национальной чести и понятия морали: именно тут, в этой реакции, и обнаружилось, что бывает мораль, допускающая фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправдывающее национальный позор. Грасс, конечно, стремится релятивировать не саму мораль, а ее окостенелый образ в индивидуальном и национальном мышлении, выхолощенный абсолют, допускающий любое наполнение: немцы должны помнить, что тягчайшие преступления в их недавней истории освящались тоже именем чести и морали.

Именно поэтому определяющая реакция Оскара на все, связанное со сферой морали, — провокация. На эту провокацию он «запрограммирован» с самого начала. Обнаружив в себе сверхъестественный «телекинетический» дар — раскалывать своим пронзительным голосом стеклянные предметы, — Оскар тут же находит ему прикладное применение: притаившись ночью в переулке, он раскалывает витрины магазинов и со злорадством наблюдает, как добропорядочные прохожие неминуемо поддаются искушению воровства. Это, конечно, аллегорически-ироническое переосмысление роли художника; само это непереводимое на русский язык обозначение дара Оскара — Zersingen («разрушение пением») — пародирует исконные претензии поэтов на магическую силу: грассовский герой, этот гротескный Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих животных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во тьме их душ низменные инстинкты. Вот так и сам Грасс спровоцировал своим романом бешеную ярость тех, кто уже почел было прошлое забытым, преодоленным, и заставил их в запальчивости «морального» возмущения открыть свое истинное лицо.

Эта аморальность изображаемого Грассом мира, размытость в нем всех критериев нравственности и порождает терпимость ко злу, попустительство ему, медленное и неуклонное сживание с ним как с нормой. Тут на первый план выдвигается вопрос о социальном статусе населения грассовского мира.

После выхода в свет всей данцигской трилогии Грасс в интервью 1965 г. сказал: «В центре трех моих прозаических произведений находится тот общественный слой, который мы называем обывателями, мелкой буржуазией». Помимо этого вполне нейтрального определения, есть у Грасса и более резкое — «обывательский смрад», «обывательская духота».

Это определение очень точно. В огромном мире «Жестяного барабана», на этих обширных эпических просторах — нечем дышать. Здесь не только заведомо исключен освежающий озон высоких идей, не только господствует «вид снизу» — здесь затхлость атмосферы нагнетается с каждой страницей, с каждой главой,