общественному, обличительному театру.

Свирепо «двигнувшись» против «множества злоупотреблений» и «уклонений» департаментской России, Сухово-Кобылин ломает малейшие преграды комедийного жанра уже в первой пьесе своей трилогии. Пьеса «Свадьба Кречинского», вопреки всем законам комедии, кончается едва ли не торжеством порока и трагической безысходностью добродетели. Из этой трагической ситуации (великодушия Лидочки) вырастает тема пьесы, которая служит продолжением первой. Эта пьеса («Дело»), впрочем, уже именуется драмой, и финал ее надрывно-трагичен. Между тем, завершив драму «Дело», автор резко меняет регистр, для того чтобы сделать заключительную часть трилогии — гротескно-буффонной, и называет «Смерть Тарелкина» — комедией-шуткой, хотя не сомневается в том, что она вызовет не смех, а «содрогание» зрительного зала.

Все пьесы, которые можно считать достоянием истинно общественного русского театра, восходят к высоким замыслам, обнимающим Россию в целом, ее судьбы и неправедные пути высших слоев русского общества, о которых и говорит Гоголь.

Соотношение комедии «Горе от ума» с замыслом, который сам автор именует «великолепным», имеющим «высшее значение», нельзя рассматривать лишь в качестве факта творческой биографии Грибоедова. Все дело лишь в доле тяготения художника к исходной теме «высшего значения». Для русской драматургии девятнадцатого века, принадлежащей к высокому роду общественной, — это тяготение является чрезвычайным, что и доказано комедией «Горе от ума», вместившей, по существу, основные философские, нравственные и политические проблемы века — всю русскую действительность.

Трилогия Сухово-Кобылина уже самой структурой своей, неразделимостью трех пьес (хотя и разноликих по стилю) говорит об обхвате, об обширности ведущей темы.

При обозрении полусотни «пьес жизни» вырисовывается тяготение Островского к объединению своих драм и комедий в циклы, или, как сам он выражался, «ряд» пьес, связанных даже и общим названием (письмо к Н. А. Некрасову 6 сентября 1857 г. о «ряде» с названием «Ночи на Волге»), Это тяготение — признак больших замыслов, объединяющих кажущуюся россыпь «пьес жизни» Островского.

«Горе от ума»

Александр Блок назвал «Горе от ума» — «гениальнейшей русской драмой».^[4] Превосходная степень в устах Блока — редкость; он не расточал своего восхищения с безразличием восторженных; слова его весомы и значительны.

Итак, поэт двадцатого века считал, что комедия Грибоедова, написанная в первую четверть века девятнадцатого, — высшее, что было и есть в русской драматургии (вспомним при этом, что сам Блок был неравнодушен к театру и писал для сцены).

Гениальная, а тем более «гениальнейшая» — эпитеты, говорящие о всемирном значении пьесы и о бесконечности воздействия ее во времени, а потому нас смущает суждение Блока; оно расходится с привычным для нас сопричислением «Горя от ума» к произведениям русской классики, хотя и великим и совершенным по языку и стиху, но специфически русским и ограниченным своею эпохой. Не стала ли комедия Грибоедова в наше время чем-то вроде музея, иллюстрирующего историю русского общества после Отечественной войны 1812 года? И не пришло ли время сознаться, что удивительные по своей силе и емкости стихи «Горя от ума» воспринимаются нами, как свод крылатых словечек вроде: «Счастливые часов не соблюдают»; «ну как не порадеть родному человечку» и т. п.? И вдруг… «гениальнейшая», да еще и не комедия, а «драма»!..

Надо полагать, что в сознание Блока врезалось прежде всех других афоризмов Грибоедова заглавие: «Горе от ума», или, как было задумано — «Горе — уму». Ведь в формуле этой — разгадка ведущего художественного образа, вся идейная суть пьесы. И не ведет ли эта формула к древнему изречению о том, что «во многой мудрости — много печали»,^[5] а также и к национальному источнику, к русским присловиям: «Сила — ума могила», «Сила ум ломит», и другим поговоркам в том же роде?.. А если обратиться к литературному предшествию темы «Горе — уму», то мы находим у Карамзина «Гимн глупцам» (1802) со следующими стихами:

Блок явно понимал формулу комедии Грибоедова именно в ключе трагедии русского умника, так остро и сильно продолженную в романах Достоевского. Иначе что же он имел в виду, говоря о поколениях, которым следует «глубже задуматься и проникнуть в источник… художественного волнения» Грибоедова, «переходившего так часто в безумную тревогу»?.^[6]

Итак, Чацкий — личность, мятущийся мыслитель, герой того времени, «немного повыше прочих» (Грибоедов), из тех молодых людей, чье сердце «не терпит немоты»,^[7] а потому раскрывающий все сокровенно обдуманное даже и перед ничтожествами, «глупцами», как именует их Грибоедов (понимая здесь глупость в качестве немыслия, нежелания думать, осмыслять притом, что антагонисты-умники куда как хитры и деловиты). Потому не мыслящие и злы на Чацкого, потому его «никто простить не хочет»,^[8] что мысль (а мысль сама по себе есть действие) является помехой спокойному процветанию. Госпожа Простакова говорила, что боится умников («Умниц-то ныне завелось много; их-то я и боюсь». — «Недоросль», д. III, явл. 8). Во времена Фонвизина Простаковы-Скотинины все же не имели покровительства в сфере власти. Создавалась иллюзия победы Правдиных и Стародумов. Однако уже к концу царствования Екатерины, испугавшейся призрака революции, Простаковы могли успокоиться и успокоить своих недорослей. Недаром Фамусов так восславил эту пору: «…Вот то-то, все вы гордецы!..» (д. II, явл. 2). Самое слово «умник» в декабристскую пору, к которой принадлежит комедия «Горе от ума», стало своего рода термином, определяющим протестующих вольнодумцев, — отщепенцев дворянского общества. Для Фамусова «умник» — синоним карбонария; он заявляет напрямик, что «умнику» не место в московском «свете» («Пускай себе разумником слывет…» — д. II, явл. 5). «Умники» были не в чести в «свете», и в мемуарах тех лет писали о нестерпимой запальчивости их громогласных речей.

Противостоящие «умникам» бессловесные являлись теперь в «свете» даже не из захолустных усадеб, а из своих чуланчиков под