Писать об Йоне Попеску-Гопо очень непросто. И не только потому, что с момента, когда он в 1957 году, получив в Канне за свой фильм «Краткая история» «Золотую пальмовую ветвь», стал, что называется, в одну ночь знаменитым, каждый его шаг в искусстве пресса буквально обволакивает густым потоком рецензий, заметок, интервью и начинает казаться, что об этом художнике уже невозможно сказать ничего такого, чего бы ни сказал о себе он сам и что не стало уже всеобщим достоянием или трюизмом.

Дело ещё и в том, что сама художническая манера Гопо говорить обо всём, даже сверхсерьезном, шутя или полушутя, насквозь пронизанная лёгкой иронией и самоиронией, так властно объявляет вне закона любой обстоятельный искусствоведческий анализ, пробующий вторгнуться в зыбкую, находящуюся в непрестанном движении стихию его фантазии, что поневоле разводишь руками. Вероятно, о нём надо было бы писать стихами, но стихотворные трактаты даже у таких первоклассных мастеров этого жанра, как Лукреций Кар или Буало, тоже не отличались ажурной лёгкостью.

Интересно, что сам Гопо, узнав, что я собираюсь писать о нём книгу, заметил: «Обо мне как о режиссёре нельзя писать трактатов. Надо писать монтажно. Деталь. Ещё деталь. Зарисовка. Крупный план. Несколько информационных штрихов в качестве перемычки. В результате получится то, что нужно, — из всех этих кусков сложится мой портрет».

Я вспомнил в связи с этим, как в одной из лаконичных «живых карикатур» его фильма «Пилюли» Гопо и его герой — маленький рисованный человечек, словно поменялись местами. Творцом выступал не режиссёр, а созданный им персонаж. Он складывал, как кирпичи, куски фотографии своего метра и напоследок, поднатужась, водружал ему на плечи голову. Это был штрих, завершающий портрет.

Сам Гопо однажды, в 1963 году, как бы подытоживая целый период своей работы, написал небольшую книжку «Фильмы… Фильмы… Фильмы…». Посвящённая главным образом трём наиболее известным его картинам «Краткая история», «Семь искусств» и «Гомо сапиенс» и действительно, «монтажно», в кусках-зарисовках рассказывающая о том, как они создавались, книга завершалась таким «предварительным заключением»:

«Когда я писал эти строки, мне хотелось, чтобы другие поняли меня. Теперь же, прочитав их, я сам себя не понимаю. Мне представляется, что всё сделанное — это только начало, и чтобы убедить других в том, что я действительно творчески работал, мне надо будет непременно эту работу развить.

В проекте у меня двадцать сценариев…

Вру! Нет у меня сценариев, но я убеждён, что их можно создать».

В дальнейшем выяснилось то, что он считал тогда «только началом», было самой что ни на есть зрелостью, полным глубины мысли и художественного совершенства выражением индивидуального творческого своеобразия вполне сложившегося мастера. Началом же были семь фильмов, поставленных до этого и, как и первые работы многих других выдающихся мастеров социалистических стран, они отмечены в той или иной мере влиянием Диснея.

Думается, что если бы Гопо, стремясь представить своё творчество в более широкой панораме, продолжал и дальше писать свою книгу, ему неизбежно пришлось бы быть более аналитичным. Конечно, иронический, напоминающий шутливый киносценарий метод общения с читателем даёт возможность познакомиться с некоторыми интересными подробностями процесса создания фильмов. Но для того, чтобы показать процесс становления и развития художника, он явно недостаточен. Тут необходим развёрнутый и последовательный рассказ, позволяющий более подробно и вместе с тем более обобщённо обрисовать фигуру мастера и увидеть его с такой стороны и дистанции, с какой он сам далеко не всегда себя может осознать и представить.

Предыстория

Как и в некоторых других странах Восточной Европы, первые опыты создания мультфильмов были предприняты в Румынии в 20-х годах. Представления о том, что такое мультипликация и какой она должна быть, тесно связывались с популярными графическими сериями и постоянным рисованным героем вроде кота Феликса, с сюжетной карикатурой, «рассказами в картинках», появлявшимися на страницах газет и журналов, с рекламной графикой.

Пресса тех лет сохранила имена Аурела Петреску и Марина Йор-да. Первому, судя по этой информации, принадлежало несколько десятков рекламных фильмов. Он стремился также представить на экране одного из традиционных персонажей румынского фольклора — Пекалэ, который стал героем серии его рисованных фильмов. Из идеи соединения мультипликации и фольклорных мотивов исходил и его последователь Марин Йорда, поставивший в 1923 году рисованную короткометражку «Хапля», названную так по имени её героя, над которым тяготел рок невезения, из-за чего он неизменно попадал в «трудные» ситуации.

Сильное влияние зарубежного, прежде всего американского рисованного фильма, получившего в то время широкое распространение на европейских экранах, заметно сковывало эти робкие попытки внести в мультипликацию элементы национального своеобразия. Примитивная самодельная техника, кустарное, в сущности, любительское производство, отсутствие какой-либо поддержки со стороны государства — всё это создавало трудности, которые не могли преодолеть усилия отдельных энтузиастов.

И всё же их поиски и старания не были бесплодны. Они создали ту особую атмосферу творческого горения, в которой пробуждались таланты художников более молодого поколения.

К числу таких энтузиастов рисованного кино следует отнести и отца Йона Попеску-Гопо — Константина Попеску. Художник, сначала целиком посвятивший себя прикладному искусству — керамике, витражу, гобелену, он вдруг неожиданно открыл для себя новую область творчества — оживающий на экране рисунок. Опыты, которые он