U. Op. cit., S. 72.

42. См. описание концертов «Grateful Dead»: Kaiser R. U. Op. cit., S. 88.

43. Цит. пo: Kaiser R. U. Op. cit., S. 88.

44. Kaiser R. U. Op. cit., S. 89.

45. Cм.: Kaiser R. U. Op. cit., S. 85–86.

46. Цит. пo: Kaiser R. U. Op. cit., S. 90.

47. Цит. пo: Hopkins J. The Rock-Story. N. Y., 1970, p. 20.

48. Цит. пo: Kaiser R: U. Op. cit., S. 119.

49. Цит. пo: Hopkins J. Op. cit., p. 20.

50. Цит. пo: Kaiser R. U. Op. cit., S. 121.

51. Цит. пo: Kaiser R. U. Op. cit., S. 122.

52. Kaiser R. U. Op. cit., S. 122.

53. Цит. пo: Downing D. Future Rock. St. Albans, 1976, p. 41.

54. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 42.

55. Zigzag, 1967, N 4.

56. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 41–43.

57. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 45.

58. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 45.

59. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 47.

60. Cм.: Downing D. Op. cit., p. 46.

61. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 52.

62. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 53–54.

63. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 52.

64. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 53–54.

65. Cм.: Downing D. Op. cit., p. 56.

66. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 56.

67. Цит. пo: Downing D. Op. cit., p. 58.

68. См.: Кемпфер П. Ребусите на рок-авангардизма. — Лик, 1983, № 5, с. 26–27.

69. См. там же.

70. См.: Лик, 1983, № 14, с. 39.

71. См.: Милр Дж. В ритъм джуджу. — Лик, 1983, № 13, с. 17.

72. Кемпфер П. Указ. соч., с. 28.

73. Цит. по конверту пластинки «Moondawn».

74 Там же

75. Цит. по: Лик, 1983, № 15, с. 38–39.

К ЗАКЛЮЧЕНИЮ

1. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 40, с. 15.

2. См.: Терин В. «Массовая культура» и престижное потребление. — В кн.: «Массовая культура»: Иллюзии и действительность. М., 1975, с. 133.

3. Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 660.

4. Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М., 1986, с. 169.

5. Теодоракис М. За искусство на службе прогресса. — Проблемы мира и социализма, 1984, № 1, с. 26.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ

Чередниченко Татьяна Васильевна — выпускница теоретико-композиторского факультета Московской консерватории (1976), кандидат философских наук (1979). Сферы научных интересов проблемы общей и музыкальной эстетики, методологии музыкознания, теории и истории музыки и музыкальной критики. Т. В. Чередниченко выступает также в качестве переводчика, литературного редактора и либреттиста. И. о. доцента Московской консерватории (кафедра марксизма-ленинизма).

Основные работы

• Песенная поэзия А. П. Сумарокова в русской музыке. — В сб.: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. М., 1975 (труды МГПИ им. Гнесиных, вып. XXI)

• А. П. Бородин как поэт. — Сов. музыка, 1978, № 8

• Терминологическая система Б. В. Асафьева (на примере исследования «Музыкальная форма как процесс»). — В сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978

• К социологии китча. — Всесвит, 1978, № 3 (на укр. языке)

• Ценностный подход к искусству и музыкальная критика. — В сб.: Эстетические очерки, вып. 5. М., 1979

• Традиционная противоположность: мифы и реальность. — Сов. музыка, 1982, № 3

• Эстетика музыкальная. — В кн.: Музыкальная энциклопедия, т. 6. М., 1982

• К проблеме художественной ценности в музыке. — В сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 5. М., 1983

• Эстетика консерватизма. — Сов. музыка, 1984, № 2

• Общая теория искусства и музыковедческие исследования. — Сов. музыка, 1985, № 12

• Исследования по марксистско-ленинской эстетике в 1981–1985 гг. (обзор). — Вопр. философии, 1986, № 1 (в соавторстве с В. П. Крутоусом)

• Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха. — В сб.: К 300-летию И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. М., 1986

* * *

Редактор Н. Соловьева

Художник А. Бобров

Худож. редактор Ю. Зеленков

Техн. редактор С. Буданова

Корректор Л. Герасимова

* * *

Примечания

1

Приведем один из выводов, в котором фиксировался параллелизм художественного текста и идеологической доктрины: «Как для Рудольфа все люди стоят либо на точке зрения добра, либо на точке зрения зла и оцениваются сообразно этим неизменным категориям, так для г-на Бауэра и компании одни исходят из точки зрения критики, другие — из точки зрения массы. Но оба они превращают действительных людей в абстрактные точки зрения»²².

(обратно)

2

Если музыку, тем более «новую», слушают не все, то комментарий, например К. Штокхаузена, помещенный в клерикальном журнале "Christ und Welt“ (1968, № 23) или в "Die Zeit" (1967, № 49), может случайно прочесть и человек, далекий от музыки.

(обратно)

3

Если иметь в виду не жанровые показатели, а музыкальный язык, то футуристические пьесы в массе своей тоже продолжали достаточно устоявшиеся традиции. Не случайно Ц. Кюи в пародийном «Гимне футуризму» (1917) фразу «футуризму, модернизму сладость восхищения» озвучивает последовательностью уменьшенных септаккордов, увеличенных трезвучий и целотоновой гаммы — гармоническими средствами, известными из сказочных эпизодов русских опер, из гармонии Листа¹³.

(обратно)

4

Подобные «революционные» программы, как указывал В. И. Ленин, способны «быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в "бешеное" увлечение тем или иным буржуазным "модным" течением» ⁸¹.

(обратно)

5

Следует обратить внимание на то, как подан «смысл» притчи. «Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно», — подчеркивает Кейдж значительность того, что последует дальше. Создается состояние «зачарованности» той историей, которую еще только предстоит узнать неофиту. Ждешь некоего откровения — и вот все откровение сводится к тому, что у человека есть нервная система и система кровообращения, и что они «слышны», если только перестать слушать все остальное. Если бы Кейдж не сделал такого рекламного (и заодно само рекламного) акцента, то, пожалуй, никакой новой «истины» рассказанный им случай не открывал бы. Кейдж, подчеркивая «репетитивное» существование этой истории («я рассказываю ее беспрестанно»), в скрытом виде осуществляет «шаманское» внушение, когда простейшая формула заклинания, повторяемая много раз, наконец обретает значение последней истины. Одновременно он, благодаря рекламной «врезку», «добирает» необходимое количество материала, чтобы заполнить «минуту» и чтобы эта минута оказалась псевдоструктурированной по схеме: основная информация — неосновная информация — кульминационная основная информация.

(обратно)

6

В литературе многократно отмечалось, что на слух сериальная композиция не воспринимается как «тотально упорядоченная»; напротив — невозможность уследить за всеми соотношениями