ущільненої форми повідомлення. Під тиском внутрішніх і зовнішніх поворотів вірші поставали наче відлиті з іншої форми».

У першій збірці віршів у прозі «Сіра зона зранку», яка з’явилася у 1988 році, за рік до падіння Берлінського муру, Ґрюнбайн намагався до певної міри фотографічно відтворити у мотиві «втраченого міста» сірість соціалістичних буднів. Вірші другої збірки, з якої ми в цій антології презентуємо цикл «Портрет митця замолоду прикордонним псом», є насправді наче відлитими з іншої форми. Ґрюнбайн відмовляється від вірша у прозі та міметично-реалістичного відображення сірого повсякдення на користь антропологічного реалізму, письма, визначеного фізіологією, котре вже у метричній формі, набагато більш тверезо ставить питання, що керує людиною й історією. Вже назва збірки — «Лекція про основу черепа» — задає тематичне поле, в якому Ґрюнбайн ставить питання і сподівається знайти відповіді: дослідження (людського) тіла.

Не дивно, що після розпаду соціалістичної імперії знову стають актуальними питання та протиріччя, що були центральними впродовж усього XIX ст. та перших двох десятиліть XX ст., але після світових воєн були тимчасово поховані за залізною завісою, лежали там, заморожені й засипані пилом забуття, знаходячи у наперед визначеному вимірі історичної логіки та ідеалістичного очікування на зцілення марксистсько-ленінського штибу свій припасований до системи, пущений бігати по колу вияв. Говорячи словами Поля Валері, коли ідеї пробудилися від сну в момент падіння Муру, факти — точніше, простір і тіло — поєдналися в новій концентрації. У своїй подячній промові на отримання премії Ґеорґа Бюхнера у 1995 році Ґрюнбайн згадує, що з «гігантської роботи з ідеалізації, здійснювати яку ще Шиллер вважав своїм завданням», у ліриці XIX ст. невдовзі почали пробиватися нові голоси — стриманіші й більш тверезі, але в жодному разі не байдужі до свого об’єкта — людини. Увійти в літературу ці голоси змогли передовсім завдяки Ґеорґові Бюхнеру. Бюхнер, не лише поет, а також і захоплений дослідник природи, на цюріхській публічній лекції «Про нерви черепа» (1835 року) поставив питання, чим є нерв. Через нерв він розглядав усе тіло. Така ґрунтовність дослідження окремого нерву стала для Ґрюнбайна доказом того, що саме у цьому Бюхнер бачив можливість пояснення тих сил, що керують людиною. Поезія Бюхнера отримує свої імпульси, казав Ґрюнбайн у подячній промові, від природничої проблематики, причому Бюхнер «визнає примат нерву, проголошуючи тіло останньою інстанцією. Ось поет, який знаходить свої творчі принципи в фізіології, як багато інших до нього — у релігії чи в етиці». Цілком очевидно, що Ґрюнбайн, наполягаючи на обов’язковості індивідуального в поезії, відкрито продовжує у своїх текстах традицію письма на фізіологічних засадах, яка вже після Бюхнера стала визначальною й для багатьох авторів доби Модерну, знайшла приголомшливе втілення зокрема у Бенна й Кафки. Та було б, однак, хибним, інтерпретувати на перший погляд аналітично-тверезий диктус Ґрюнбайна, його «поетику сарказму», виходячи з того, що вона обходиться без моралі й не залишає простору для етичних проблем. Його поезією керує етика сумніву, етика запитання. Коли 1989 року зовсім несподівано падає Мур і кожен починає з болем запитувати себе, як це могло статися, що він раптом упав, але водночас і як він міг існувати, Ґрюнбайн констатує у десятому вірші циклу «Портрет митця замолоду прикордонним псом»: «Ніщо більше не зраджує хитрого способу // Робити смугу землі часовою дірою»^[3].

Власне, він ще раз ставить питання, що рухало і що рухає історією й людиною. Як могло статися, що люди чинили саме так, що історія пішла саме цим шляхом і саме так закінчилася? У вирі Повороту поспіхом промовлені у мікрофон відповіді на питання, як функціонує «хитрий спосіб», у який цілу країну законсервували за мурами, нічого не пояснюють. Але відповіді на принципові питання про людину й історію, які пропонують мораль, етика та релігія, вже теж не можуть беззастережно переконувати Ґрюнбайна. Не можуть перш за все тому, що етика, мораль та релігія не піддають власних підвалин жодному сумніву, навпаки, вони мають тенденцію розглядати власні відповіді як остаточні й не запитувати далі. У НДР Ґрюнбайн відчув на власній шкурі, як це, коли в кінці кожного речення стоїть крапка, а в кінці кожного лозунгу — знак оклику^[4], тому в його віршах знак питання імпліцитно й експліцитно поновлюється в правах. Навіть коли Ґрюнбайн упевнено шукає відповідей у природничих науках, і це часто надає його віршам церебрального, природознавчого, фізіологічного виміру, до цих відповідей додаються сумнів і знак питання. Кожна відповідь генерує нові запитання. Ґрюнбайн із болем усвідомлює розриви й парадокси, які залишили й продовжують залишати в людській свідомості природничі науки. Вони стають підґрунтям його «поетики сарказму».

«Чи робить все лиш автопсія очевидним?» — запитує Ґрюнбайн в останньому рядку другого вірша із того ж циклу, й цим питанням підриває цілий універсум попередніх запитань. Переживання, якими сповнені вірші Ґрюнбайна, зворушують перш за все тією радикальністю, з якою він остаточно заглиблюється у природничі проблеми, зокрема центральні для нього питання дослідження мозку, і намагається до кінця осягнути вплив такого пізнання на самотнє «я» (і на його фізіологію). Сформульована на самому початку дослідження мозку аксіома, що психічні процеси у жодному разі не є нашим «я», у подальшому прирівнюються до глибокої травми самосвідомості людини. Ґрюнбайн заглиблюється в цю травму. У його віршах «я» прослуховує «Лекцію про основу черепа» й водночас захищається від зникнення. З напруження між травмуванням і самоствердженням «я» постає негативна привабливість віршів і, можливо, виправдання, бо саме здатність реєструвати й фіксувати це напруження відрізняє вірш від природознавчого опису. Постійна загроза, яку «я» відчуває з боку релігії, ідеологи, історії, повсякдення, зрештою, природничих наук, та його протест проти зникнення стали центральними темами всіх текстів Ґрюнбайна. Але модерний суб’єкт, змучений буденними негараздами, що повертається до картезіанської дихотомії душі й тіла, внаслідок чого небо стає порожнім і Ніцше констатує смерть бога, іноді занадто легко виявляє готовність підтримати першу-ліпшу ідею першого-ліпшого тирана.

«Травля з меншого зла у щораз більше // Втомлений небом порожнім з відкритою пащею // Послухається першого-ліпшого, хто помислить його»^[5], — говориться в останніх трьох рядках шестивірша «Картезіанський пес» зі збірки «Лекція про основу черепа». Ідеї