жизни, сама жизнь… Лексикон Гандлевского — первого порядка, без поиска экзотики. Но выбор слов и словосочетаний таков, что ощущение новизны — непреходяще… В этом стихотворении ощущение настоящести, истины (курсив мой. — И. Е .) возникает в первую очередь от безукоризненного подбора глаголов действия-состояния… Еще — от искусно выстроенного косноязычия, простонародного лепета, интонации неуверенности, в которой только и выступает правда». (СПМ-680)

При такой страсти к «ощущению новизны» не приходится удивляться тому, что глубочайшее впечатление на Вайля произвели — с юности и до зрелости — стихи Маяковского. Ему в книге Вайля отведено 44 страницы, из них 20 — прямое цитирование («Порт», «Бруклинский мост», «Во весь голос»). «Впервые Маяковского я по-настоящему прочел после Вознесенского… Восемь строчек „Порта” запомнил мгновенно, как проглотил… От напора бросало в жар… От живой яркости картинки делалось весело» (СПМ-97). Тонко и убедительно Вайль прослеживает сходство поэтики Маяковского с мелодикой — и эффектом воздействия — джаза. Он выделяет «Бруклинский мост» как шедевр, вкрапленный в «плоскую публицистику» цикла «Стихи об Америке». С увлечением перечисляет образы из «Во весь голос», разлетевшиеся — проникшие в русский язык — чуть ли не в виде афоризмов: «бронзы многопудье», «очки-велосипед», «доходней оно и прелестней» (СПМ-279).

В то же время автор не дает юношеской увлеченности ослеплять себя — зрелого. «При чтении всего Маяковского возникало ощущение, что в последние годы громкими эффектными лозунгами он оглушал не столько читателя и слушателя (выдающийся эстрадник), сколько себя» (СПМ-276). И горькому приговору Ходасевича в книге дано место. Ходасевич «отказывает Маяковскому даже в том, что, казалось бы, общепризнанно, в звании „поэта революции”: „Ложь! Его истинный пафос — пафос погрома, то есть насилия и надругательства над всем, что слабо и беззащитно, будь то немецкая колбасная в Москве или схваченный за горло буржуй. Он пристал к Октябрю именно потому, что расслышал в нем рев погрома”» (СПМ-101).

Не все поэты и не все стихи принимались легко и сразу находили — завоевывали — свое место в «альбоме» Петра Вайля. Он сознается, что, например, сближение со стихами Цветаевой было трудным и что многое в ее поэзии осталось чуждым. Ее стихи «напугали надрывом („невозвратно, неостановимо, невосстановимо хлещет стих”) и оттолкнули. Понадобилось время, чтобы привыкнуть (хотя и сейчас — не вполне)» (СПМ-105). Тем не менее, не исключено, что именно пример смелости Цветаевой, продемонстрированной ею в эссе «Мой Пушкин», вдохновил Вайля построить рассказ о самом важном для него поэте в том же ключе — «Мой Бродский».

«Пушкину я обязана своей страстью к мятежникам, как бы они ни назывались и ни одевались… страстью к преступившему — четко указывает Цветаева. — Ко всякому предприятию — лишь бы было обречено». Пушкина-историографа, написавшего «Историю Пугачевского бунта», она решительно отвергает⁶.

В отличие от нее, Вайль пытается изобразить Бродского полностью приемлемым для себя, превращает рассказ о нем в панегирик. Главные черты поэта в этом портрете — мужество и жизнелюбие. Вот о стихотворении «Пьяцца Маттеи»: «Как бесстрашно Бродский повторяет на разные лады слово „свобода”, изжеванное всеми идеологиями… Как радостно присоединяешься к этому чувству. „Пьяцца Маттеи” — может быть, лучший пример того, что настоящий поэт, о чем бы ни заговаривал, всегда говорит то, что хочет и должен сказать» (СПМ-628-29).

В последней фразе Вайль, поддаваясь эмоциональному порыву, выдает два секрета, которые в других рассказах умело и тактично скрывает: а) что он знает, какой поэт настоящий, а какой — нет, и б) ему известно, чту именно поэт должен сказать.

Все мы, конечно, имеем право на «своего Пушкина», «своего Бродского», «свою Цветаеву». Было бы нелепо, если бы одни читатели начали обвинять других в создании «неправильных» образов любимых поэтов. (Хотя миллионы разговоров на российских кухнях были переполнены именно такими обвинениями.) Понятно, что душевный и поэтический мир Бродского так неохватен, что любой портрет его требует как минимум монографии. И все же, в изображении Вайля, Бродский предстает хотя и узнаваемым, но лишенным какого-то важнейшего свойства, самой главной черты. Как если бы нам нарисовали слона — все правильно, четыре плотные ноги, огромный размер и вес, хвост, рот, глаза — но забыли бы нарисовать хобот и бивни. Или орла (ястреба?) — без клюва и крыльев. Или меч-рыбу — с обломанным мечом. У Бродского на портрете кисти Вайля отнято именно то свойство, которым он превосходит всех русских поэтов XX века: способность трагического восприятия Бытия, способность стоять лицом к лицу с Небытием и не впадать при этом в отчаяние.

Наткнувшись на это явное искажение знакомого облика, начинаешь припоминать, что и образы других поэтов в этой книге были лишены каких-то важных черт и штрихов. Будто кто-то прошелся по фотоальбому ножницами и бритвочкой, там и тут удаляя «ненужное». Увлеченный чтением пестрого и талантливого текста, ты проскакивал эти лакуны, но они накапливались в памяти, тревожили, манили вглядеться: что же такое автор так умело и старательно пытается спрятать от нас?

Поэтика умолчаний

Но гибчайшею русскою речью

Что-то главное он огибал…

Лев Лосев

В книге есть такой эпизод: журналисту Вайлю Нью-Йоркская газета «Новое русское слово» поручила описать похороны дочери Толстого, Александры Львовны. Главный редактор прочел заметку и спросил: «Но почему вы не вставили самую красочную деталь? О том, что в могилу Александры Львовны положили ветку черемухи из Ясной Поляны?..» Вайль ответил: «Не вставил потому, что это показалось мне ужасной пошлостью» (СПМ-416).

«Хороший вкус» — в поступках, в выборе слов, в одежде, в любовных эскападах — часто выступает в книге как верховный арбитр в оценке человеческого поведения. Какое, например, безвкусие сказать о себе «я кушал» или «я блистал» (СПМ-397)! Автор рассказывает, как он истреблял «личное местоимение первого лица в своих писаниях, за ним гоняясь и изгоняя даже в ущерб стилю и грамматике…» (СПМ-217). (Тем не менее написал целую книгу исключительно про себя.) Все, что не попадает под определение «хорошего вкуса», рискует остаться за бортом, не будет даже упомянуто. (Хотя тот же Бродский однажды обронил в разговоре: «Хороший вкус необходим портным».) Понятно, что, коли любимый поэт допускал явную безвкусицу, Вайль считал своим долгом обойти этот печальный факт молчанием. Даже если «безвкусица»