Стеклянная клетка

О прозе Акоша Кертеса

У венгерского писателя Акоша Кертеса (родился в 1932 г.) за плечами уже большая жизнь в искусстве. Он был еще слесарем, когда — в 50-х годах — начал печатать рассказы. За ними последовали роман («Закоулок», 1965), повести, пьесы и сценарии: оригинальные и переделки собственных новелл. Для кино писал он не один десяток лет, а в 1966 году, окончив на государственную стипендию университет, перешел и на постоянную работу в киностудию.

Впрочем, по признанию самого Кертеса, «биография писателя — в его произведениях». В них — люди, его окружавшие: рабочие, ремесленно-трудовая среда; наблюдения, вынесенные из мастерских, густонаселенных пештских домов, и мысли, питаемые памятью и воображением, созревшие по мере человеческого и художнического возмужания. И еще одна бросающаяся в глаза «биографическая» особенность: почерк кинодраматурга, не чуждого и явно комедийной манеры.

Многие его персонажи броско, почти вызывающе комичны. Вот, например, некто «г-н Шумакович», который силится стянуть брюки, расстегнутые на две пуговицы после плотного обеда, а когда наконец это удается, сзади у него шов лопается на ту же ширину (повесть «Именины»). Несложная, откровенно водевильная, но зримая деталь, которая так и просится на кинопленку. Вообще проза Кертеса очень выразительна в игровом смысле. Он любит интригующе парадоксальные — и отнюдь не просто анекдотически «занятные» — завязки, развязки, положения. За внешней легкостью, анекдотичностью встает порой непростое, а то и драматичное содержание. Забавна, но многозначительна исходная ситуация «Именин»: муж с женой берут отпуск словно бы и друг от друга, от постылого быта, незаладившейся семейной жизни. Совсем курьезно ведут себя главные герои повести «Кто смел, тот и съел» и романа «Собственный дом с мансардой»: застигая жену с любовником, пускаются философствовать… Но и эта курьезная позиция имеет, как оказывается, серьезнейшее основание и оправдание.

Все такие ситуации отлично смотрелись бы в кино или на сцене (недаром «Именины» ставятся в Венгрии в театре). Тем не менее проза Акоша Кертеса при всей сценичности — именно проза. Перенести на экран или подмостки без потерь любую прозу трудно, но эту особенно. Возникающие в ней психологические состояния столь неоднозначны, что требуют многомерно-аналитических средств, всецело доступных именно словесному искусству. Это, к примеру, внутренний монолог, на котором, в сущности, держится роман «Макра». Это и такое неотъемлемо «кертесовское» свойство, как авторское присутствие, непрямое (сливающаяся с мыслями, переживаниями героев повествовательная речь) и прямое (сопутствующий иронический и «лирический» комментарий).

Другое дело, что подчеркнуто случайные, будто нарочно придуманные казусы и положения жизненно достоверны и закономерны; что в них налицо типичность, общая всему реалистическому искусству. В парадоксальных заострениях Кертеса, в необычных, а то и чудных решениях, выходках его героев проступают насущные, подчас больные вопросы времени. Какие?.. Об этом дает понятие уже «Стеклянная клетка» (1968) с ее намекающим на суть конфликта, «говорящим» названием: доступный, открытый свету, но плен — и вместе хрупкая искусственность этого «технико-цивилизаторского» плена.

Главная героиня Жужа, «хозяйка» бензоколонки («стеклянной клетки»), — народившийся в Венгрии 60-х годов тип «сверхэмансипированной» женщины, которая как бы замещает мужчину в его обычной роли главы семьи. Это деятельная, до самоуправства энергичная женщина-добытчица, приобретательница, которая из лучших, казалось бы, побуждений совершенно подчиняет себе своего мужа, слабого, инфантильного Шандора. Мечтая сделать из него «человека», ученого, она всеми правдами и неправдами, вплоть до «левых» поборов, обеспечивает ему необходимый для этого досуг, но — своей тиранической заботой, агрессивной жертвенностью — лишает его заодно всякой самостоятельности, веры в себя и в конце концов лишь отталкивает, вынуждает уйти, убежать из созидаемой для него «клетки» материального благополучия, которое отнимает внутреннюю свободу. «На что ты будешь жить?» — с презрительной жалостью и возмущением спрашивает она. «Зачем ты меня унижала?» — спрашивает он.

Нельзя, оказывается, добиться доброй цели недобрыми, жестокими средствами, как всякой справедливости — несправедливостью, а правды — ложью. Нельзя подавлять человека, хотя бы (как считает Жужа) и ради его собственного блага, — насильно загонять в «рай». Это может печально обернуться для самого благодетеля. И в самом деле: искреннее радение о муже вступает в прямое противоречие с безудержным обожествлением денег, психологией голой «пользы», — противоречие, под гнетом которого Жужа если не сламывается, то переживает, во всяком случае, тяжелый шок. Судьба ее не предрешена — Кертес ничего заранее не предрешает, предоставляя нам и героям самим размышлять и выбирать. Неизвестно, пойдет ли Жужа окончательно на сделку, которую предлагает ее подручный, мелкий ловчила И́ван, и устоит ли на собственных ногах Шандор. Но расстаемся мы с ними с верой в их добрые душевные начала. Ведь первый шаг «к себе», своему лучшему «я» сделан. Женственный Шандор как-никак, а живет работой, она дает ему силы и возвратит, наверное, мужское достоинство и самоуважение. Жужа при всей своей поистине мужской твердости, даже бесцеремонности, остается в душе женщиной, которая нуждается в ласке и защите. И перенесенный ею кризис, удар (уход Шандора) именно потому столь тяжек — и очистительно-глубок, — что затрагивает ее живое, страдающее человеческое естество.

Свободное самоосуществление как условие и закон общежития — вот предмет писательского внимания Кертеса. Конфликты у него имеют, таким образом, нравственную природу. Эта его нравственная тема прослеживается затем и в романе «Макра» (1971). Главный его герой, рабочий Ференц Макра, страдает трагикомически не вяжущимся с его обликом и социальной принадлежностью душевным разладом: хочет и не хочет, может и не может уйти «в интеллигенцию». И в этом отчасти повинна его подружка художница Вали из того богемного кружка, куда Макру приводят открывшиеся у него способности скульптора.

Единодушная с ним в неприятии всякой косности, она, однако, слишком «перебирает», пережимает в своем глумливо-безоглядном максимализме. И жить с ней ни как муж, ни как человек искусства, ни просто как товарищ он не в состоянии. Все у нее строится на голом отрицании, на свободе от любых уз: