Гринберг Клемент
Авангард и китч
Авангард и китч
Клемент Гринберг (1909 – 2000) – один крупнейших критиков и теоретиков американского неоавангарда 30 – 60-х годов. Созданная им эстетическая концепция служила легитимацией практики художников геометрической абстракции (Джозеф Альбертс и др.). Текст "Авангард и китч" принадлежит к классике художественной критики миновавшего века и был впервые опубликован в левом троцкистском журнале "Partisan Review", где в тот момент – в конце 30-х гг. велись напряженные дискуссии о политической роли литературы и искусства. В настоящем тексте Гринберг дал классические формулировки связей и взаимоотношений авангардной культуры с капиталом и авторитарными режимами. Перевод сделан по первой версии текста 1939 г.; позднее, в 1972 году, Гринберг сделал новую редакцию, сильно скорректировав, в частности, характеристики творчества Ильи Репина.
***
Одна и та же цивилизация способна одновременно порождать столь разные вещи, как поэмы Т.С. Элиота и шлягеры Tin Pan Alley, живопись Брака – и обложки журнала "Saturday Evening Post". Все четыре образчика относятся к культуре и, очевидно, являются частями одной и той же культуры и продуктами одного и того же общества. На этом, однако, связь между этими явлениями, по-видимому, заканчивается. Насколько же широким должно быть видение культуры, чтобы удерживать в поле зрения поэмы Элиота и поэмы Эдди Геста, а также устанавливать между ними полные новых смыслов отношения?! Не указывает ли эта несоразмерность различных явлений в рамках одной культурной традиции, всегда считавшаяся и продолжающая считаться самоочевидной, на то, что эта несоразмерность в природе вещей? Или же это нечто совершенно новое и присущее нашему времени?
Ответа на этот вопрос мы не найдем, оставаясь лишь в сфере чисто эстетических исследований. Необходимым мне представляется пристальное и нетривиальное изучение взаимоотношений эстетического опыта конкретного, а не абстрактного индивидуума с тем социальным и историческим контекстом, в котором опыт этот, собственно, формируется. В результате мы можем получить ответ не только на вопрос, сформулированный выше, но и на другие, и возможно более важные, вопросы.
I
Общество, лишаясь в процессе развития способности оправдывать неизменность своих конкретных форм, разрушает также и устоявшиеся представления, что делают возможным взаимопонимание писателей и художников с их аудиторией. Исходить из общих предпосылок становится все труднее. Все обусловленные религией, властью, традицией, стилем истины оказываются поставленными под сомнение, а писатель или художник не может более предвидеть реакцию публики на использованные им в произведении символы и отсылки. В прошлом такое положение дел обычно находило разрешение в застывшем александрийском стиле, в академизме, в которых во избежание полемики подлинно важные проблемы оставались обойденными, а творчество сводилось к виртуозному исполнению формальных частностей, в то время как нечто более значимое решалось, опираясь на прецеденты, заданные мастерами прошлого. Одни и те же темы механически варьировались в сотнях различных произведений, ничего нового не порождая: Стаций, китайская поэзия, римская скульптура, академическая живопись, викторианская архитектура.
Одним из достоинств нашего упаднического общества является то, что мы (или некоторые из нас) не желаем связывать современную нам культуру с подобными аналогиями. Стремясь выйти за пределы александризма, часть западного буржуазного общества породила нечто доселе неслыханное – авангардную культуру. Это стало возможным благодаря более широкому пониманию истории – или, скажем точнее, новому критическому пониманию общества, историческому критицизму. Этот критицизм не противопоставлял нашему современному обществу вневременные утопии, но подверг трезвому историческому причинно-следственному анализу лежащие в основе любого общества предпосылки, оправдания и функции. Так, стало очевидным, что наш современный буржуазный общественный строй – не извечное, "естественное" условие жизни, а всего лишь последний в череде сменявших друг друга социальных порядков. Возникшие благодаря этим открытиям перспективы, став частью передового сознания интеллектуалов 50 – 60-х годов XIX столетия, вскоре были усвоены – хоть и по большей части бессознательно – художниками и поэтами. Поэтому не случайно, что рождение авангарда хронологически – и географически – совпало в Европе с первым прорывом революционной научной мысли.
Первые представители богемы – а она суть и есть будущий авангард – не замедлили продемонстрировать отсутствие интереса к политике. Тем не менее, если бы в окружавшей их атмосфере не витали революционные идеи, они бы никогда не смогли выделить понятие "буржуазного" с тем, чтобы определить, кем они не являются. Без моральной помощи, оказанной им революционными политическими воззрениями, у них не хватило бы смелости столь агрессивно заявить о себе, бросая вызов господствующим общественным нормам. Для этого действительно требовалась смелость, поскольку эмиграция авангардистов из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию с капиталистических рынков, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии. (Очевидно, такое положение обрекало художников и писателей на голодное прозябание на чердаках, хотя, как будет показано ниже, авангард оставался привязанным к буржуазному обществу потому, что нуждался в его деньгах.)
И все же реальность такова, что, как только авангарду удалось "отстраниться" от общества, он тут же повернулся вспять, отрекшись от политики – и революционной, и буржуазной. Революция же осталась внутри общества, будучи частью хаоса идеологической борьбы, которую искусство и поэзия сочли неуместной, едва она начинала затрагивать "благородные" аксиоматические верования, лежавшие доселе в основе культуры. Отсюда следует, что подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в "экспериментировании", а в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия. Полностью удаляясь от публики, поэт-авангардист или художник-авангардист стремился высоко поднять уровень своего искусства, одновременно сужая и вознося его до воплощения абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили смысл. Так рождается "искусство для искусства" и "чистая поэзия", в то время как предмет или содержание становятся чем-то, чего следует