опера в XIX веке была актуальным искусством, а композиторы сочиняли оперы для “того” типа театра — они просто другого не знали…

Д. Ч. В xix веке театр представлял собой коллективное актерское творчество — мы давно это знаем. “Режиссерский театр” — производная XX века. Ты сейчас скажешь, что режиссерский театр начался тогда, когда перестали писать великие оперы — это тоже фигня.

П. Г. Я этого не сказал — не успел и не собирался…

Д. Ч. Понятно, что сейчас великих опер нет, или они появляются очень редко. Последняя великая опера — “Святой Франциск Ассизский” Мессиана. Великие оперы писались и в 50-е годы XX века: “Моисей и Аарон”, “Похождения повесы” Стравинского, все оперы Бриттена и, конечно, до 50-х годов — в 10-е, 20-е, 30-е годы: Рихард Штраус, весь Прокофьев, Хиндемит, Пуленк, Шостакович — это великая оперная пора и одновременно великая эпоха “режиссерского театра”. Вообще, первая половина XX века (до Второй мировой войны) — это счастливое время триумфа “режиссерского театра”, совпавшего с триумфом новой оперы XX века. Сейчас сложно об этом говорить, потому что мы ничего не видели, мы можем опираться только на знание истории. Безусловно, опера как музыкальное сочинение — это искусство прошлого. Надо признать, что в силу невероятного усложнения музыкального языка опера XX века перестала быть демократичной и самые сложные музыкальные сочинения никогда не найдут путь к зрителю, они навсегда будут обречены на клубное исполнение — даже на Западе. В той же Парижской опере очень сложное современное сочинение, как правило, идет недолго и никогда не собирает аншлаги. Но эти произведения надо ставить обязательно.

П. Г. Для чего?

Д. Ч. Во-первых, для того, чтобы попытаться найти новые пути на этой территории искусства, найти другое звучание в этом жанре, посмотреть на него через другие очки. Во-вторых, я абсолютно уверен, что те вокалисты, которые поют сложную музыку XX века, по-другому поют Верди — с другой степенью осмысленности. Поэтому нельзя прекращать эти попытки, даже если они не увенчались безоговорочными победами. В этих попытках всегда есть смысл. Мне жалко, что в России это делается крайне редко. Мариинский театр вообще не заказывает и не ставит современные оперы — за пятнадцать лет правления Гергиева — ни одной. А берлинская Staatsoper каждый сезон обязательно выпускает по современному произведению, плюс четыре исторические оперы. Для России “современной” считается какая-нибудь “Саломея” или оперы Прокофьева, которые в Европе давно являются классическими. Даже оперы Мессиана 80-х годов — это там уже тоже классика. “Современные” — это оперы, написанные по заказу сейчас, в 2006 году. Кстати, в Штутгарте огромный успех имела опера Хельмута Лахенмана “Девочка со спичками”, которую на CD невозможно слушать больше пятнадцати минут, ну разве что заядлый музыковед-лахенманист вытерпит. Но в сочетании с театром, учитывая то, как это было поставлено, спето и придумано, она произвела на меня глубочайшее впечатление.

П. Г. Давай еще раз вернемся к статье Поспелова, тем более что она вызвала у тебя просто бешеный энтузиазм. Я хочу, чтобы ты еще раз сформулировал претензии.

Д. Ч. Я уже все очень хорошо сформулировал. Могу еще раз. Я был знаком в Германии с одним пожилым музыкальным критиком, которого я как-то наблюдал в течение целого дня, закончившегося посещением концерта (симфония Малера и один из фортепианных концертов Моцарта), который ему нужно было рецензировать. Весь этот день с 10 утра он читал книги и слушал разные записи Малера — он готовился к вечернему концерту как бешеный… Так вот, я хочу тебе сказать, что мои внутренние (подчеркиваю, внутренние) взаимоотношения с людьми, которые оценивают то, что я делаю, изменились после “Тристана” очень сильно. “Тристан” — одна из самых сложных опер, которые вообще существуют. И не только потому, что после исполнения “Тристана” тенора умирают, а дирижеры получают сердечные приступы и падают с пульта прямо посреди действия, не только потому, что это длинно, маловыносимо, противоречит вокалу, на пределе эмоций и прочее, прочее. Но во-первых, потому, что все, что там придумал Вагнер, — крайне сложная, таинственная, путаная и непрозрачная материя. Я не видел ни одной постановки на Западе, которая бы все это реализовала и которая ответила бы на все вопросы. Что происходит в любовном дуэте второго акта? Что такое эти “день” и “ночь”, о которых поют герои? Что такое “честь Тристана”, что такое “скорбь Тристана” — что это за понятия? Что такое мотив (die alte Weise), который играет английский рожок в третьем акте? У Вагнера не может быть просто “пейзажного” мотива — это обязательно какой-то смыслообразующий момент. Я ничего не мог понять… Существующий старинный русский перевод Коломийцева неверен, во многих местах не соответствует немецкому языку, окрасивлен, высокопарен в дурном смысле… Современного подстрочника нет — мне его специально сделали, и он тоже не исчерпывает всех моих претензий — я не могу понять даже по-русски некоторых фраз. Мои знакомые немцы, к которым я обращался за разъяснениями, говорили, что сами не понимают этого языка. Кто-то списывает всю эту усложненность на вагнеровскую графоманию, кто-то… Короче, у меня было страшное желание все это раскопать. Я этим занимался с сентября 2004 года, премьера состоялась в мае 2005 года. Мне всегда казалось, что я — как не немец, как человек не немецкой культуры, как русский — заранее нахожусь в проигрыше по сравнению с немецкими режиссерами. Они могут пойти в библиотеку: “Тристан” описан, отрецензирован, имеет в Германии такое количество научных трудов, книг, исследований, которые в России имеет Пушкин. Мне казалось, что я лишен всего этого, что мне надо все это изучить. В кельнской библиотеке я собрал огромное количество материалов, сделал копии и привез их в гигантских чемоданах в Москву, где мне все это вслух читали и переводили в течение трех месяцев. В Берлине я пытал Баренбойма (тогда мы с ним начинали постановку “Бориса Годунова”), задавал ему бесконечные вопросы. Но видимо, дирижерская логика — это совсем другая логика, и Баренбойм не мог мне ответить. В итоге на некоторые вопросы в спектакле я так и не смог ответить. Точнее, на многие вопросы я попытался ответить, даже найти такой язык сцены, чтобы эти ответы были видны, но от многих вопросов я просто вынужден был отвернуться — запылил их, о чем я очень жалею… Так вот, я уверен, что большинство из тех, кто рецензировал этого “Тристана”, только наутро после спектакля залезли в интернет, чтобы в первый раз что-то узнать об этом произведении. Многие вообще знакомились первый раз с этой