изобразительного… У Пушкина это неразъединимо».

Надо сказать, что устойчивый интерес к явлениям подобного рода обусловлен не только междисциплинарной позицией Эфроса-исследователя, но, пожалуй, в большей мере опытом критика, принимавшего непосредственное участие в художественной жизни, знавшего своих героев в лицо и говорившего с ними. Язык его работ, посвященных искусству отдаленного прошлого, играет теми же красками живой изустной речи, какими насыщены его статьи о художниках-современниках.

Эфрос не раз язвил по адресу «присяжных историков искусства», его темперамент восставал против «астрономического спокойствия», с которым они наблюдают эволюцию художественных форм, их отношение к современному искусству он пародировал фигурой Гулливера, пропускающего между ногами процессию лилипутов, а «отвратительной фармацевтической латыни искусствоведения» он противопоставлял живое искусство критики.

В предисловии к «Профилям», по справедливости знаменитой книге художественно-критических очерков, Эфрос так определил свое понимание жанра: «Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое – есть ее начало, второе – ее финал. Я делал то же. Я лишь вносил в свое искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, – жанру портретиста». При кажущейся ясности логика Эфроса противоречит привычному ходу мысли. Ведь если в основу положено знание, добытое изучением материала, то не следует ли из этого, что восприятие оказывается объективно предопределенным, направленным в соответствующее русло? Или же Эфрос имел в виду, что знание не столько ограничивает, сколько освобождает, ведет не к объективности «общих мест», но к овладевшей предметом, свободно выражающей себя субъективности? Дальше – яснее. «Я пользовался той свободой, – пишет Эфрос, – какой обладает современный художник в отношении своих моделей. Натурализм – течение отжившее, и вместе с ним ушло в историю и требование старой эстетики, чтобы изображение было копией изображаемого». А что же в результате? Двойной портрет: столько же модель, сколько и сам художник, его автопортрет.

Галерея «Профилей» открывается портретом Серова. Исполненный с подлинным литературным блеском, этот очерк заключает в себе чрезвычайно спорную концепцию серовского творчества. Но как Эфрос умеет убеждать! Первым делом он подводит читателя к картине (заранее избранной), и тот, входя в роль зрителя, сквозь искусно сплетенную ткань текста видит именно то, что нужно автору воображаемой экспозиции. Речь идет о знаменитом серовском портрете Генриетты Гиршман: «В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и…» Стоит обратить внимание на суггестивный эффект повторения одних и тех же слов; все эти банты, украшения, флаконы, мелочи будуара лукаво умиротворяют взор, чтобы в следующий момент зритель был поражен неожиданным контрастом. «И вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший».

Абзац завершен, эффект достигнут. Читатель, еще не опомнившись от «вдруг», находится во власти автора, речь которого совершает скачок к обобщению: здесь, как и всегда у Серова, нет случайностей, это «насквозь сознательное искусство», «царство мозга». Мучительная складка на лбу оказывается роковой чертой, знаком скрытой драмы серовского творчества. Это не только след борьбы с непокорным материалом, но тяжесть глубоко личного свойства, душевная тоска, от которой не могут избавить ни ум, ни талант, ни мастерство. О том же говорят и письма Серова.

Исключения? Разве что юные годы, когда он хотел «только отрадного», когда и возрастом-то он недалеко ушел от прелестнейшей из своих моделей – Веруши Мамонтовой, «Девочки с персиками». Конечно, Эфрос сознает необходимость оговорок, но диагноз остается в силе: огромное дарование, побежденное изнуряющей рефлексией.

Но почему так трудно избавиться от ощущения, что Эфрос, говоря о Серове, обращается к кому-то другому? Безусловно, его не устраивал сложившийся образ «хрестоматийного» Серова; вот и повод, чтобы критика перешла в полемику, как бы заслонив портрет главного героя «профилями» спорящих о нем сторон. (Кстати сказать, эту черту Эфроса особо отметил Михаил Алпатов: «Даже когда он прямо не называл собеседника, между строк у него всегда проглядывало, что он кому-то возражает, кого-то опровергает».)

Так в свободном течении речи угадывается полемический умысел.

Вернемся к началу статьи, к портрету Гиршман. Что, в сущности, делает Эфрос? Будто бы случайно, обходным маневром он отыскивает почти спрятанный за рамой, как за кулисами, автопортрет художника, ставит автора в центре сцены (Серов наверняка уперся бы и не пошел), наводит сильный поток света (в котором нахмуренное лицо занятого работой мастера предстает трагической маской) и буквально вынуждает его играть по новому сценарию.

Нет, это не пародия на Эфроса, а лишь попытка оценить ситуацию, так сказать, изнутри картины, с точки зрения самого художника. Зачем нужен столь сильный, риторически драматизированный акцент на том, кто предпочитает скрывать свое присутствие? Зачем подвергать Серова «рентгенизации», как выразился Эфрос? Зачем, наконец, до неразличимости смешивать жизнь и творчество?

Ведь если верно, что Серов, с его беспощадной требовательностью к себе, испытывал настоящие муки творчества, то столь же верно, что публике достались не пот и боль, а плоды этих скрытых усилий – изысканная точность, артистизм, красота.

Впрочем, пристрастному взгляду Эфроса нельзя отказать в ценности особенного свойства – в энергии, с которой он мобилизует эстетическое чувство, согласное или несогласное. И вот что удивительно: искусство выигрывает в любом случае, подлинные его достоинства обнаруживаются тем яснее, чем более напряжены отношения сторон. В этом и состоит смысл живого искусства критики. Здесь нет места аксиологическому нейтралитету.

Свой энергичный стиль письма Эфрос гибко варьировал в зависимости от того, о ком или о чем шла речь. Конечно, жанр