звезды» в Новом Южном Уэльсе — изолированная природой старательская община. Здесь живут «по справедливости», подчиняясь лишь законам товарищества, каждый — «сам себе хозяин», и американскому скупщику не удается превратить прииск в промышленное предприятие. Но есть ли в действительности у мелких производителей, никак организационно не связанных, шансы выдержать натиск капитала и самостоятельно распоряжаться своим трудом? Позиция вожака старателей Брэди — «искать наслаждение не в поверхностной роскоши, которую можно приобрести за деньги, а в красоте природы», в любви, в возможности открытия, предпочитая бедность потере свободы, отказываясь от технического прогресса, не менее утопична, чем райский «Отель Пропащих Душ» в рассказе австралийского классика Генри Лоусона или попытка создать в парагвайских дебрях, в 1893 году, коммуну «Новая Австралия».

В словах Брэди о том, что старатели, продав себя в наемное рабство, уподобятся упряжке волов, содержался зародыш романа «Рабочие волы» (1926, в русских переводах назван «Охотник за брэмби», «Погонщик волов») — провозвестника социалистического реализма в австралийской литературе. Современники сравнивали его с дождем, пролившимся после засухи, прорывом. Причард работала над ним, уже будучи членом КПА, образованной в 1920 году, организатором рабочих кружков. Пролетарий, пусть еще прикованный к колеснице капиталистической эксплуатации, был для нее строителем прекрасного будущего. И в жизни лесорубов Шестой мили и рабочих лесопилки в Эвкалиптовом ручье она находила признаки грядущих перемен. Забастовка окончилась ничем. Но она всколыхнула души людей, по-иному осознавших свое положение. Придет час, и они сбросят ярмо воловьей покорности. Рабочий Марк Смит, книжник и агитатор, «бесстрашный в мыслях и речах», — первый у Причард образ профессионального революционера. Роман заставил также говорить об эмоциональной свежести и живописных качествах ее письма. В поисках синтеза «человек — природа — труд — общество» у нее были свои находки и потери. Если писателя XIX века австралийская природа завораживала и даже пугала своей необычностью, если у поколения 90-х она представала грозным противником поселенца, то на страницах Причард цветут, источая аромат, десятки цветов, десятки птиц поют на разные голоса и австралиец нарисован в единстве с природным окружением, что не исключает единоборства. Показывая, как все — люди, животные, растения — подвластно законам эволюции, она подчас натуралистична, в чем усматривают влияние английского писателя Д.-Г. Лоуренса. Творчество этого весьма противоречивого художника знаменовало поворот английского романа XX века к замкнутому психологизму, он выработал блестящую, эмоционально яркую манеру письма, чувствительного к психологическим нюансам. В своем неприятии «механической цивилизации» он искал опоры в «здоровом» животном начале, гиперболизируя инстинкт размножения, наделяя эротические импульсы неодолимой, определяющей, верховной силой. Однако «Рабочие волы» написаны во имя высвобождения человеческого, а не животного в человеке. Признавая «раскрепощающее влияние» Лоуренса на многих писателей своего времени, Причард подчеркивала, насколько чужда ей его философия и выдвинутый в статье «Мораль и роман» тезис «трепетно-неустойчивого равновесия», которое романист не смеет нарушать, нажимая пальцем на чашу весов, то есть будучи тенденциозным. Каждый роман, возражала Причард, хранит «отпечаток пальца гончара».

«Кунарду, или Колодец в тени» (1929) — также произведение новаторское. Голоса в защиту аборигенов раздавались и прежде, но никогда еще их судьба и зло расовой дискриминации не были изображены как трагедия реальных людей. В какой-то мере эскизом к роману явилась пьеса «Брэмби Инз» (1927). Она шокировала тогдашние литературные вкусы откровенностью, с которой говорилось о произволе скваттера, принуждающего аборигенок к сожительству, и увидела свет рампы лишь в 1972 году, поставленная мельбурнским экспериментальным театром и труппой аборигенов. Но в центре пьесы — столкновение грубого самодура Брэмби и беспомощной городской девушки. Роман же — история любви аборигенки и фермера другого типа, честного и доброго и все-таки погубившего любимую женщину да и себя, повинуясь расовым предрассудкам. Кунарду нужна Хью Уотту, как источник в пустыне, но он боится признаться в этом самому себе («Возможно ли, чтобы мужчина в здравом уме испытывал такие чувства к чернокожей?»). Причард бережно воспроизводит уклад аборигенов, их речь, фольклор. Равноправие рас утверждается всей логикой повествования, которое выявляет и обоюдность воздействия, взаимозависимость. При этом аборигены — сторона страдающая, и поэтическое произведение о несчастной любви имеет силу обвинения. В «Кунарду» мастерство Причард достигает зрелости. Композиционное обрамление — излюбленный прием — возвращает читателя к первоначальной сцене, несущей теперь отпечаток пережитого.

Двадцатые годы завершаются романом «Цирк Хэксби» (1930) и сборником рассказов «Поцелуй в уста» (1932). При всей остроте конфликтов их переполняет ощущение радости жизни, готовности принять ее вызов.

Следующее десятилетие оставило по себе недобрую память — жестокий кризис, голод и безработица, резкое обострение классовой борьбы, тень надвигающейся войны и фашизма. В Австралии шла мобилизация прогрессивных литературных сил. В. Палмер, Дж. Девэнни, Б. Пентон, К. Теннант, 3. Герберт, Д. Стайвенс срывают маски, развенчивают легенды, вскрывают бедственное положение трудящихся. Причард пишет агитационные пьесы («Солидарность», «Женщины Испании»), поставленные в Перте Гильдией пролетарского искусства, статьи, брошюру «Кому нужна война». К ней обращаются Барбюс и Роллан с просьбой помочь в организации антифашистского движения. Конгресс против войны и фашизма состоялся в Мельбурне в 1934 году. Она выступает в защиту его делегата Э.-Э. Киша, которому правительство запретило въезд в Австралию. Работает в Комитете помощи испанским республиканцам, в Лиге австралийских писателей, основанной по ее инициативе.

Побывав в 1933 году в СССР, Причард выпустила книгу очерков «Подлинная Россия». В 1941 году она объездила всю страну, призывая к установлению дипломатических отношений с Советским Союзом, выступая по четыре раза в день с лекциями о социалистическом государстве, первом в мире. Она проявляла огромный интерес к советской литературе, которую хорошо знала, любила, пропагандировала. Ее художественное кредо становится более четким и осознанным как эстетика социалистического реализма.