странствовании, по поводу вечной разлуки и при заключении любовного союза, во время празднеств и обрядов, во время проводов в далекий путь и во время поэтических турниров. «Этими стихотворениями окружается всякое событие и происшествие, всякое переживание, любая эмоция».^[4]

Это конкретное назначение поэзии лишало ее умозрительности, глубоких философских размышлений. Она чаще всего воспевала человеческие чувства, настроения, грустные мимолетные раздумья, обычно выраженные тонким намеком, легким штрихом, который должен был пробудить в памяти слушателя определенные ассоциации и вызвать определенные эмоции. И только в творческом единении поэта и слушателя танка получала свое законченное выражение и полностью раскрывалась скрытая порой в подтексте поэтическая информация.

Нередко такой подтекст раскрывался благодаря традиционному восприятию образов.

У известного поэта IX века Аривара Нарихира читаем:

С рекой Тацута и с горой Тацута у японцев связаны привычные зрительные представления; эти места славятся редкой красотой алеющих осенью кленов. Когда деревья осыпаются, листья покрывают всю поверхность реки и плывут сплошным алым потоком. Эта картина и встает в воображении слушателя, и мысленно он добавляет к ней те детали и образы, о которых умолчал поэт. В пятистишии обозначение местности, горы, реки часто является не только географическим названием, но и полноценным поэтическим образом, подсказывающим слушателю ту или иную живописную картину. Подсказанный таким образом пейзаж дополняет общее впечатление от танка и усиливает ее изобразительные свойства, расширяя поэтические рамки стиха.

Образ в танка часто тяготеет к иносказанию:

У сливовых цветов все тот же аромат

Как будто их коснулся твой рукав,

Совсем как та весна…

У месяца б узнать:

Быть может, прежняя весна вернулась вновь?

В старину рукава женской одежды с их глубокими внутренними карманами наполняли лепестками, аромат которых они и впитывали. Поэтому душистые сливы вызвали в воображении влюбленного воспоминание о рукавах любимой, как будто она только что была здесь и прикоснулась к цветам. Знакомый аромат вызвал в памяти картины прошлого, и автору стихов кажется, что свидание близко…

Сияющий в небе месяц мог видеть его любимую. Может быть, он знает, что она вернулась и, значит, по-прежнему любит?..

Иногда подтекст в танка, посвященных природе, ощущается даже в тех случаях, когда это не подсказано прямыми ассоциациями:

Подтекстом является душевное состояние, настроение самого автора, хотя о себе он ничего здесь не говорит.

Последнее пятистишие служит также образцом той поэтической живописи, о которой всегда упоминают, отмечая особенности японской национальной поэзии: несколькими характерными, яркими мазками поэт-художник рисует выразительную картину природы. Отличительная черта этих поэтических пейзажей — присутствие в них звучащих образов. Поэт не только видит, но и явственно ощущает «звучание природы»: пение птиц, шелест листвы, крики диких гусей, стоны оленей и тому подобное. Он чувствует «живое дыхание природы»: ароматы цветов, благоухание трав.

Впрочем, не всякая танка имеет подтекст: часто в наиболее ранних пятистишиях встречается простое реалистическое выражение чувств и переживаний, а также одноплановая реалистическая картина природы:

Поэтическое восприятие порой дополняет и уточняет сама обстановка, в которой создается танка. В письменной поэзии на нее иногда указывает заглавие, как, например, в пятистишии «У водопада»:

Указание места сразу разрешает поэтическую загадку; в самом деле, сверкающим белизной полотном мог бы быть и выпавший в горах снег. Но образ полотна, унаследованный от народной поэзии, благодаря заглавию, рисует воображению читателя картину мчащегося с крутизны потока, сверкающего белой пеной.

Итак, краткость формы, удобная для экспромта, толкала создателей танка на поиски различных приемов, расширяющих поэтические рамки стиха. Помимо ассоциативной связи образов, традиционности их восприятия, игры слов, в качестве весьма распространенного приема в танка можно указать также на сравнение, затем метафору, эпитет. Редко, но встречается гипербола, для более ранних пятистиший характерен параллелизм образов.

В устном творчестве все эти приемы — ассоциации, связи и прочее — имели под собой вполне реальную, конкретную жизненную почву: приметы времен года, прилет и пение птиц указывали на определенные сроки земледельческих работ, помогали определять эти сроки, а также изменения погоды, важные для роста злаков и трав. Здесь же, в книжной поэзии, эти связи постепенно распались, приняли с течением времени отвлеченный характер: явления природы стали предметом любования и воспринимались чисто эстетически. Более того, такие приемы, как игра слов, в частности, двойное их значение (например, мацу — сосна и мацу — ждать), имевшее особый смысл в обрядах и заговорах, становились в книжной поэзии образцом поэтического мастерства, а впоследствии — лишь формальным экспериментом, чуждым художественности.

Краткость формы требовала в то же время лаконичности поэтической мысли и выразительности образов. Этой лаконичности и внутренней наполненности танка способствовала, по-видимому, и древняя вера японского народа в магическую силу слова, породившая различные словесные табу в древней Японии, которые воспитали сдержанность чувств и мыслей, приучили к непрямым высказываниям, к намекам, к стремлению проникнуть в подтекст.

С этим скорее всего связано появление впоследствии в японской литературе и искусстве особой эстетической системы, в основу которой легло представление о «внутренней» («моно-но аварэ»), а затем о «скрытой красоте вещей» («югэн»). Многое в эту систему привнес