сформироваться.

Жесты дирижера можно было трактовать как команду «бери больше, кидай дальше», он словно бы брал рукой, свободной от палочки, умозрительно звучащие куски и швырял их, точно царственные бисквиты, к горизонту и за линию горизонта.

Но ведь и третью часть, без какого бы то ни было контраста, прогнали с ветерком и свистом, будто промчались на лошадях табором и исчезли за поворотом. Хорошего много не бывает, и вчерашнее потрясение от исполнения «Поэмы экстаза» оказывается расплатой за то, что четвертый концерт Большого фестиваля РНО сильных ощущений не принес.

 

Суббота. Гетти, Чайковский, Моцарт

Музыку Гордона Гетти РНО играет не в первый и даже не во второй раз. Однако дело здесь не в качестве композиторской работы, но в его происхождении — Гордон Гетти происходит из знаменитого калифорнийского семейства богачей и филантропов, чем, собственно, и объясняется включение в безупречную программу Большого фестиваля РНО «мировой премьеры» балета «Заклятие дома Эшеров», поставленного по мотивам новеллы Эдгара По Владимиром Васильевым.

Известный танцовщик выступал здесь как хореограф-постановщик, как автор сценографии и как автор акварелей, постоянная смена которых оказалась главным элементом оформления спектакля.

 

Психоаналитическая основа внимания Гетти к тексту По, которого называли последним романтиком, опоздавшим родиться вовремя, очевидна: умершие родственники как духи прошлого (их в получасовом спектакле олицетворяли четыре пары миманса, разодетые в костюмы разных народов и эпох) не дают возможности Маделине Эшер (Анжелина Воронцова) выйти замуж за школьную любовь — светлоликого и белокостюмного Эдгара (Артем Овчаренко).

Между ними, для придания зрелищу драматургического напряжения, воткнут черный человек — Родерик (Ян Гордовский), олицетворяющий то ли силы зла, то ли проклятья, — ведь, согласно поверью, Маделина должна выбрать в женихи только кровного родственника, иначе всем Эшерам грозит гибель.

Реализации этой хроники объявленной смерти и посвящено танцевально-музыкальное действо.

Однако на качество музыки (и, соответственно, танцев) кровная заинтересованность Гетти в результатах никак не повлияла. Любительская музыка, лишенная внутреннего конфликта или внятно рассказанной истории (несмотря на то что Гетти явно или неосознанно ориентировался на советские драмбалеты), задает тон точно такой же невнятной хореографии, событий в которой хватило бы на пятиминутный эскиз, но никак не на полноценный балет. Вот Васильеву и пришлось размазывать несколько постоянно повторяющихся па в симметричные и асимметричные дуэты и соло.

Плетневский оркестр рассадили у задника в глухоту, оголив авансцену, из-за чего казалось, что для танцев места не очень-то уж и много. Хотя, возможно, ощущение толкучки и ненужной суеты возникало из-за того, что артисты плохо понимали поставленные перед ними задачи. Старались, конечно, как могли опытные профессионалы, но ведь выше головы хореографа-постановщика и двухметрового, нескладного автора партитуры не прыгнешь.

За дирижерский пульт сам Плетнев не встал, передоверив «мировую премьеру» другому, и тем самым косвенно выразил свое отношение к происходящему.

Несмотря на то что очевидно: когда дирижирует не Плетнев, то даже такой высококлассный оркестр, как РНО, звучит иначе. Стерто. Вот так он и звучал, соединяя, казалось бы, несоединимое: начинаясь как модернистское разливание диссонансов и пройдя в своем развитии сквозь пласт невнятно-ватной повествовательности в духе прокофьевской «Золушки», в финальных номерах исполнение впало в отчетливый минимализм с медленным изменением одних и тех же повторяющихся волн-фраз.

Именно это соотношение разыгрывалось и танцовщиками: умершие родственники и Родерик угловато корчились, то сплетаясь, то расплетаясь и расходясь по разным углам, а вот трепетно-возвышенная Маделина, которую Васильев все время ставил на пуанты, и ее несостоявшийся жених Эдгар танцевали в квазиклассическом стиле под медленное журчание чего-то более удобоваримого, нежели непереваренный, кляксообразный модернизм.

Второе отделение, после едва ли не часового антракта (большая перестановка на сцене), когда Михаил Плетнев своей волшебной дирижерской палочкой словно бы стирал умозрительную грязь впечатления о пережитом конфузе, выдалось феноменальным.

Оркестр будто бы удвоил силу и мощь, идеально отыграв Моцарта и, почти без помарок, знакомую до последней ноты сюиту из музыки к «Лебединому озеру», построенную парадом солистов (здесь, как ни странно, возникли претензии к интонированию в соло первой скрипкой оркестра — обычно безупречному Алексею Бруни).

Я понимаю логику Плетнева — составителя программы: впечатление от слабого опуса можно легко выправить, подперев его по бокам более сильными текстами, — любой редактор знает, как создать общий положительный контекст, даже если не весь материал, с которым работаешь, равнозначен: ну, да, подпираешь слабину с двух сторон чем-то безусловно профессиональным, не стыдным.

Однако концерт — не газета, и послевкусие его возникает из причинно-следственной связи наслаивающихся друг на друга событий. «Заклятие дома Эшеров», не интересное никому, кроме клакеров из Большого театра, устроивших такую овацию, будто бы нам повезло присутствовать при рождении безусловного шедевра, наложилось на длинный антракт, вымотавший всех окончательно.

Тем прекраснее вышло чудо, сложившееся без видимых усилий чуть позже: на сцену вышел дирижер, затем совсем молодой пианист Конрад Тао (первый раз выступающий в России китаец американского происхождения), который с первой же ноты выказал правильный тон, идеально слившись со звучанием оркестра. Виртуозная, по-хорошему расчетливая игра, четкая и безупречная (когда слышна каждая нота), понимание барочной специфики, когда солист не тянет одеяло на себя, но делает работу одну на всех, разительно отличалась от стратегии, пару дней назад избранную Стивеном Хафом в Первом фортепианном концерте Чайковского.

Хотя в антракте Ирина Дмитриевна Прохорова предложила оправданием такой сухой и отстраненной игре заезженность опуса, который-де вот только так и можно играть «без глянца», я остался при своем мнении: куда важнее было несовпадение влажности оркестра и сухости игры «человека в футляре».

А в Двадцатом фортепианном концерте Моцарта все удачно сошлось, из-за чего поредевшие зрители устроили Тао на этот раз более честную и искреннюю овацию, а юный виртуоз сподобился на исполнение двух бисов.

Сюита из «Лебединого озера», составленная Плетневым вместо