обнаруживает оригинальное отношение к «бессознательному». Записывая по пробуждении неподконтрольные сознанию видения, писатель обращался с ними так же, как этнограф, который фиксирует свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Ремизов и здесь опередил свое время: мысль о том, что сновидение может быть структурировано как текст, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов постструктурализма.

Апофеозом творческого метода Ремизова и вместе с тем закономерным результатом культурного освоения идей и текстов, впитавшим в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени, является книга «Огонь вещей». Здесь писатель активно использовал целый ряд взаимосвязанных практик: переписывание, звучащее слово (чтение вслух) и рисунок. Благодаря герменевтическому постижению сущности «чужого» художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Конституируя в своем «Я» мир героев Гоголя, Пушкина и Достоевского, Ремизов восходил к пониманию метафизического смысла русской классики. Рисунки писателя на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы, в которых визуализовались метафорические образы, становились неотъемлемой частью литературного процесса.

Художественное творчество Ремизова не ограничивалось собственно литературой, а вторгалось в сферы искусства и философии, метафизики и быта. На протяжении всего творческого пути формировалось мировоззрение писателя, основополагающим концептом которого являлся Эрос, понимаемый как нераздельное единство жизни и смерти. Универсальный ключ к поливалентным смыслам философского мира Ремизова содержится в образе «обезьяньего царя Асыки», эротизм которого, демонстрируя свой откровенно витальный характер, одновременно указывал на Танатос. Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные — культурой Древнего Востока и Азии. Персональная философская позиция приближала Ремизова к гностическому пониманию, где любовь и есть сама по себе смерть. Мифопоэтический дискурс писателя проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время. Создавая собственную художественную онтологию на основе опыта русской классической литературы, Ремизов трактовал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла бытия.

Глава I. ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

Творческий метод

В истории литературы эволюция творческих методов обычно рассматривается как целостный процесс, внутри которого общее и типическое закономерно довлеет над частным и индивидуальным. Более чем полувековой творческий путь А. М. Ремизова отобразил масштабный процесс перемен в отечественной и мировой культуре первой половины XX столетия. В широком диапазоне дарования писателя нашли отражение самые различные идейно-эстетические и художественные парадигмы: декадентский верлибр, символические роман и драматургия, реалистические рассказы, фольклорные сказки и легенды, близкое сюрреализму снотворчество, интертекстуальная мемуарная проза, в известном смысле предвосхитившая постмодернизм. За разнообразием и постоянной трансформацией принципов художественной модальности обнаруживается уникальная способность личности творить вопрекиэстетическим канонам и привычным коммуникативным формам.

Художественную оригинальность первых сочинений предопределили уроки самой жизни. После того, как в 1896 году за молодым человеком, увлекшимся идеями социал-демократии, захлопнулись ворота тюрьмы, его сознание прожгло чувство глубокой безысходности. Только много лет спустя писатель иронически оценит тюремное заточение как знаменование будущего положения в литературе: «По природе я тюремный сиделец, а по судьбе Синдбад. Тюремный обиход самый подходящий для литературных упражнений: одиночка, молчание и без помехи, никто не прерывает» ^[2]. Именно здесь он впервые примерит на себя экзистенциальный опыт героя Достоевского: «Психология „подполья“. Человек видит где-то над собой жизнь, слышит крики и возгласы, но вся эта „живущая“ кричащая жизнь кажется ему фальшиво настроенным инструментом» ^[3]. Выход из подполья обнаружится в творческом пресуществлении реальности: «…в подполье, во мраке и сырости, вдруг загорается чудо, и вереницами бродят привидения, и снятся безумные сны, и ломаются, как прутики, все категории… И еще есть в подполье странные окна через землю в иной мир. Найдешь — вырвешь разгадку тем тайнам, от которых на стену лезут, не знают, не догадываются, пребывая в лоне природы и шаркая в черных кафтанах по глянцам паркета» ^[4].

Мировоззрение начинающего писателя, как и у многих его современников, основывалось на противопоставлении мистицизма рационализму, интуитивного познания — эмпирическому; «Довольствоваться эмпирическим познанием» — значит «замыкаться в будничный круг мелочей, даже без смысла этих мелочей, мистическое же познание раскрывает над землей купол, не только раскрывает, раздвигает шире, выше…» ^[5]Общая картина становления новой культуры («цвет грядущего») воспринималась Ремизовым как коллективное переживание возрождения «мистического наития». Путь в творчестве он понимал тогда как следование некоему голосу «тайного» и «неведомого»: «Сойти с дороги, повернуть в чащу, осветить жизнь прямолинейную и расчетливую. Приобщить себя к большому, к красивейшему, к вольному, потопить „да“ и „нет“ в едином загранном» ^[6]. Неудивительно, что такая «символистская» идейно-эстетическая программа позволила Ремизову быстро и органично вписаться в круг поэтов и писателей поколения, внутри которого торжествовала идея об особом предназначении художника как проводника между реальностью и миром трансцендентальных сущностей.

Эти принципы отразились и в сотрудничестве А. М. Ремизова с «Товариществом новой драмы» В. Э. Мейерхольда (1903–1904). Молодой человек, статус которого после политической ссылки ограничивался устойчивым определением «начинающий» и только дополнялся еще не вполне сложившейся профессиональной принадлежностью: «писатель», «поэт», «переводчик», — стал для Мейерхольда и его труппы теоретиком новой драматургии ^[7]. Под влиянием Ремизова программа «Товарищества»