употребление».

Гидрофон у Одоевского фиксирует сакральный центр этого сада (и, следовательно, государства и даже всего мира), представляя собой квинтэссенцию утопического. Он недавно изобретен и потому максимально будущностен. В нем концентрируются элементы поэтики утопического государства: зеркальность и прозрачность, реализующиеся в виде хрустальных элементов и воды, которая часто отгораживает утопические государства от остального мира. Поскольку гидрофон представляет собой фонтан-орган, помещенный в бассейн, он оказывается семиотической моделью утопического государства. Искусство будущего естественно встраивается в систему природы и общества.

Гидрофон принципиально отприроден: музыка рождается не из тишины, а из журчания воды. Музыкальная система культуры будущего вне категорий полифонии или гармонии, она абсолютно изоморфна звучанию морской природы и лишь в соответствующих категориях может быть описана. Это выводит гидрофон за пределы эстетической парадигмы музыкального искусства. Музыка и жизнь в утопическом будущем находятся в самых гармонических отношениях в отличие от настоящего (ср. трагедию Бетховена в новелле Одоевского «Последний квартет Бетховена», входящей в «Русские ночи») или прошлого (ср. трагедию Баха из другой новеллы — «Себастиян Бах»). Музыка окончательно теряет свою связь с сакральной инстанцией и становится самодовлеющим искусством. «Вертикальная» коммуникация (ср. использование колоколов как одной из составляющих в гидрофоне, о колоколах говорит и Бетховен, мечтая о своей утопической метасимфонии) заменяется «горизонтальной», выражением которой является импровизационность музыки будущего.

«Всякий знает степень своего искусства: дурной музыкант не терзает ушей слушателей, а хороший не заставляет себя упрашивать. Впрочем, музыка здесь входит в общее воспитание, как необходимая часть его, и она так же обыкновенна, как чтение или письмо; иногда играют чужую музыку, но всего чаще <…> импровизируют без всякого вызова, когда почувствуют внутреннее к тому расположение».

Музыка как метафизический символ упраздняется, обретая на земле свое означаемое:

«Действие этой музыки, как бы выходившей из недостижимой глубины вод; чудный магический блеск; воздух, пропитанный ароматами; наконец, прекрасная женщина, которая, казалось, плавала в этом чудном слиянии звуков, волн и света, — все это привело меня в такое упоение, что красавица кончила, а я долго еще не мог прийти в себя, что она, если не ошибаюсь, заметила».

Объединяя в себе «музыку и жизнь», гидрофон репрезентирует весь утопический мир, репрезентирует наше будущее. В утопическом 4-м тысячелетии люди смогут обрести рай небесный на земле и покорить стихии мироздания, сохранив гармоничность души, не утрачивая полноты своего духовного строения.

Антиутопии, рассмотренные с этой точки зрения, дают соответственно симметрично отрицательный результат. Трагедия и гибель «Города без имени» в том, что это государство исключило, следуя Платону, из своей жизни искусство. Рассказчик новеллы прозрачно указывает на эту проблему:

«<…> Поэзия — баланс приходно-расходной книги; музыка — однообразная стукотня машин; живопись — черчение моделей. Нечему было подкрепить, возбудить, утешить человека; негде было ему забыться хоть на мгновение. Таинственные источники духа иссякли; какая-то жажда томила, — а люди не знали, как и назвать ее. Общие страдания увеличились».

Отсутствие искусства, и особенно музыки, отлучает эту цивилизацию от духовного и таинственного (а следовательно, лишает будущего, по Шеллингу). Антикреативная цивилизация не случайно лишена имени — она не смогла дать сама себе настоящего подлинного названия, как не смогла назвать (следовательно, понять) томящую их духовную жажду.

Парадоксальная реализация этой тенденции прослеживается в «Городке в табакерке». Одоевский рассматривает в своих антиутопиях разные варианты антиискусства. Табакерка представляет собой вариант антиутопического государства. В Городке в табакерке совмещены признаки города-антиутопии и те черты сказочной структуры, которые могут быть отнесены к утопическому прадискурсу (то, что связано с иным (тридесятым) царством и путешествием к нему). Если бентамиты в «Городе без имени» подменили музыку «однообразной стукотней машин», т. е. возвели в ранг искусства антимузыку, то в «Городке в табакерке» сам сказочный город оказывается механизмом, порождающим псевдомузыку, близкую к «однообразной стукотне» Города без имени.

«Между тем музыка играет да играет; вот все тише да тише, как будто что-то цепляется за каждую нотку, как будто что-то отталкивает один звук от другого».

Ничего не происходит (не «творится») в табакерке с ее скучным не-бытием-а-длением-времени и мишурным (утопическим) блеском. Фактически оба Города — Без имени и В табакерке — уравниваются:

«<…> Целый день играй да играй, а ведь это, Миша, очень, очень скучно. Поверишь ли? Хорошо наше черепаховое небо, хорошо и золотое солнышко и золотые деревья; но мы, бедные, мы насмотрелись на них вдоволь, и все это очень нам надоело; из городка мы ни пяди, а ты можешь себе вообразить, каково целый век, ничего не делая, просидеть в табакерке, и даже в табакерке с музыкою».

Музыка Табакерки предельно далека от святого искусства, озаряющего голову безумца. Она лишена таинственного, непостижимого, невыразимого (и даже солнышко, если его поманить, «с неба сойдет, вкруг руки обойдет и опять поднимется» ), и за жемчужною бахромою в золотом шатре — всего лишь царевна Пружинка, совершающая только два движения: свертывание и развертывание — что лишает какой бы то ни было мифологической глубины сравнение ее со змейкой. Табакерка алгебраична (ее легко разъять, как труп, что Миша и делает) и логистична. Без всякого труда и страдания Миша добрался до сокровенной Пружинки и так же легко получил ответы на все интересующие его вопросы. Характерно, что царевна Пружинка использует в ответе негативную риторику:

«Кабы я валик не толкала, валик бы не вертелся; кабы валик не вертелся, то он за молоточки бы не цеплялся, молоточки бы не стучали; кабы молоточки не стучали, колокольчики бы не звенели; кабы колокольчики не звенели, и музыки бы не было! Зиц-зиц-зиц».

Город, изгнавший искусство, и город, производящий искусство, оказываются равноудалены от подлинного искусства, в котором невозможно отталкивание звуков друг от друга (Одоевский здесь очень