отождествление полёта и падения, вообще — пафос падения — меня очень волнует. Что-то здесь открыто очень важное и для поэзии, и для живописи, и для кино, и для художественной фотографии.

Очень важно смещение источника света в центр картины, скажем, в область диафрагмы (талии) героя или героини. Это значит, что источником света становится бунинское «лёгкое дыхание». Свет начинает дышать, он исходит не от солнца, луны или фонаря. Его излучает герой. Свет не столько освещает, сколько создаёт формы. И освящает их. Фигуры могут быть буквально сотканными из такого света. Это и в иконе есть, но в начале двадцать первого века, возможно, источником света-дыхания может становиться и обычный герой (не Христос).

Тенденции современного искусства, его мощь — в возможности искривления горизонта светом, во вторжении света, искривляющего судьбы героев изображения и — одновременно создающего этих героев как бы заново.

Эти герои уже не по-ренессансному упрямо-перспективны и вертикальны, а такие, которые не боятся упасть, не боятся посмотреть на себя «глазами клоуна», не боятся кривляться и искривляться. То, что человек Возрождения счёл бы смертельно опасным для своей «прямолинейности» и устремлённости вверх и вперёд — современный человек, искривлённо-изломанный, падающий-взлетающий (очень точно у Губермана) воспринимает как особый пафос своей грешной жизни, как её естественную форму. В одном из самых точных и самых трагических «гариков» Губерман написал:

Перспектива может стать особым предметом изображения. А может стать предметом изображения — искривление перспективы. Или, наоборот, выпрямление искривлённой перспективы.

2. Перспектива как предмет изображения

Мне представляется, что в двадцать первом веке предметом изображения становится тип перспективы. А раньше перспектива была не предметом изображения, а способом изображения какого-то предмета.

У художников хх века перспектива, точнее — ситуация художника, выбирающего тип перспективы (воздушную ренессансную, хранящую вертикаль и «прямость» или — криволинейную, неевклидову, подчёркивающую «падение», эстетизирующую искривление горизонта, вещи, человека) ещё не является предметом изображения. Это появляется только в двадцать первом веке, я думаю. И то не у всех художников, а у очень немногих. Думаю, здесь дело не только в технических возможностях, сколько в изменении мировосприятия. Ренессансная перспектива перестаёт казаться идеальной. Современный живой человек более изломан, более склонен к падению, чем это позволяет изобразить классическая перспектива. Поэтому криволинейная перспектива более человечна, хотя на первый взгляд может показаться вульгарной. В обычной перспективе художник подчиняется законам перспективы. В криволинейной — он сам (или его герой) способен излучать свет и искривлять горизонт. Это подчёркивает возросшую мощь художественного воображения в жизни современного человека. Как бы возросшую власть художника.

Искусство двадцать первого века центрируется на перспективе, способе изображения тени, способе освещённости картины — как предмете изображения. Раньше такого не было. Искусство двадцать первого века задаёт не вопрос «Что здесь изображено?», а вопрос «Где источник света?», центрируясь на глазе художника и на его самоопределении — какую перспективу он выбирает и почему, как располагает источник света и почему и пр. Искусству двадцать первого века интересен сам художник, а не его модель.

3. Лёгкое дыхание

Выбирающий и создающий перспективу художник — основной предмет изображения в изобразительном искусстве двадцать первого века.

Художник не довольствуется подчинением законам уже известных типов перспектив, а создаёт свою, например, криволинейную. Художник не довольствуется традиционными источниками света — и вот сам (или его герой) начинает излучать свет.

Талия героини становится способной, заново и как бы впервые создавая «свою жизнь», быть источником света, искривлять горизонт, заставлять героев испытывать сладость (и мерзость) полёта-падения.

Герой взлетает на воздушном шаре — и одновременно падает, потому что его к земле притягивают тяжёлые ботинки^[1] Два ковбоя в модных шляпах курят сигары, осве(я)щённые невидимой талией героини, именно из этой талии, опять-таки расположенной в центре картины, и сотканы тёмные фигуры гламурных персонажей по принципу минус-приёма.

Папа с дочкой взлетели в небо, подвешенные на бельевой верёвке, натянутой между двумя покосившимися (криволинейная перспектива) домиками, но тень падает так, что видно, что свет излучается не луной, а талией героини — храброй девчонки, взлетевшей в небо и своим лёгким дыханием, в полёте-падении исказившей и пересоздавшей по собственному образу и подобию всю геометрию привычного мира ренессансной перспективы. Но подобные процессы происходят не только в изобразительном искусстве. Я уже говорил о Губермане и о его пафосе падения, тождественного взлёту. Сейчас коснусь того, что в литературе соответствует источнику света, исходящему из талии героини.

Талия — это диафрагма, пневма. Свет, излучаемый талией храброй девчонки — это «лёгкое дыхание» Бунина. Выготский посвятил новелле Бунина седьмую главу «Психологии искусства».

Именно здесь Выготский развивает свою мысль о преодолении (читай — искривлении) сюжетом (формой) — материала (фабулы). Любопытно, что фабула новеллиста у Выготского сравнивается с линией графика и красками живописца. Именно о композиции (ср. с картиной художника) новеллы здесь идёт речь. Если фабульный материал Выготский изображает прямой линией, то кратчайшим путём (геодезической) сюжета у Выготского выступает (как и в ото Эйнштейна) — кривая. Следовательно, преобразование материала формой есть процесс искривления, как ни крути — процесс создания авторской «криволинейной перспективы». Выготский говорит о «кривой художественной формы».

Именно здесь Выготский вспоминает о знаменитых «ножках» из «Евгения Онегина», которые, по мнению художника Миклашевского, составляют самую суть композиции романа, его «внутреннюю