смысле слова — своей неприступной возлюбленной, и тем самым на него снизошла магическая сила, искупая его человеческие недостатки и вызывая к нему любовь. В обычной жизненной обстановке его самоубийство было бы лишь актом отчаяния — на сцене ритуального зрелища оно придает человеку мрачное сверхъестественное обаяние. Подобно «фантастическому театру» иронической импровизации, театр кровавых жертвоприношений тоже возвышает своего актера, правда, возвышает под знаком смерти.

Можно сказать, что такой жестокий театр, схожий с гладиаторскими боями (Хуанчо, кстати, в одном из эпизодов прямо назван «гладиатором»), который, по слову русского поэта, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез», — такой театр служит символом реального мира, препятствующего свободному самовыражению личности, подчиняющего ее жестко заданным «сюжетам» и «амплуа». А поскольку «фантастический театр» с его артистической свободой перевоплощений остается неосуществимой утопией, то человек в художественном мире Готье вынужден бежать с арены жертвоприношений, укрываясь от их кровавой развязки в уединенном, интимно-огражденном пространстве Дома.

В произведениях Готье множество раз встречается апология уютной домашней обители, где вольно чувствуют себя поэзия и искренность души. Вот как, например, рассуждают об этом в новелле «Эта и та»: «Погляди-ка, в этих стенах протекли лучшие годы твоей жизни; тут тебя посещали самые прекрасные мечты, самые яркие виденья. Ты уже издавна свыкся, сжился со всеми потаенными уголками, твои бока отменно приспособились ко всем их выступам, и ты, как улитка, уютно устроился в своей раковине. Эти стены знают, любят тебя и повторяют твой голос, твои шаги вернее, чем голос и шаги других; все вещи созданы для тебя, а ты создан для них… Дом — это тело, а ты его душа, и ты одухотворяешь его; ты средоточие этого микрокосмоса…» Ирония, которой окрашена эта риторика, не должна вводить в заблуждение — писатель устами одного из персонажей действительно «объясняется в любви» к Дому, противопоставляя его неистинному порядку жизни в мире-театре, где главный герой той же новеллы натужно разыгрывает нелепую комедию роковой страсти.

Дом и Театр находятся в конфликте, их соприкосновение чревато разрушительными коллизиями. Таков загородный дворец, где происходит действие последней новеллы Готье «Мадемуазель Дафна де Монбриан»: этот Театр, маскирующийся под Дом, «походил на театральную декорацию, только не нарисованную на холсте, но изваянную из камня, — декорацию, которой деревья служили кулисами. Все здесь преследовало одну цель — создать зрелище эффектное и хорошо вписывающееся в окружающее пространство…» Этим беглым указанием на фальшивость обстановки предварены жуткие, в готическом духе приключения, которые переживает во дворце герой новеллы, сброшенный в тайный подземный колодец…

Еще сильнее ощущение ненадежности Дома, ставшего Театром, выражено в причудливом произведении, озаглавленном «Клуб гашишистов». Нелегко определить его жанр: с одной стороны, это очерковый, претендующий на достоверность отчет о переживаниях автора под действием наркотика (подобные эксперименты практиковались некоторыми французскими литераторами в 1830—1840-х годах); с другой стороны, в подробно излагаемых галлюцинациях имеется довольно, последовательный, художественно выстроенный сюжет. Первые эйфорические видения, когда перед рассказчиком как бы встает призрак «фантастического театра» (предметы вокруг волшебно переменчивы, человек ощущает необыкновенную легкость, хочется беспечно смеяться), сменяются переживаниями тревожными и даже кошмарными: фантастический злодей порабощает волю рассказчика, завладевает — в буквальном, физическом смысле — его головой и мозгом, наконец, останавливает время, дабы не пустить его на свидание с той, что «ждет тебя в одиннадцать часов»… «Клуб», описанный в новелле, напоминает кружки молодых романтиков, в которых Готье участвовал в начале 30-х годов; в таком кружке домашняя обстановка превращается в сцену для коллективной импровизации, где люди живут особенной, игровой жизнью. Однако в середине 40-х годов, когда написана эта новелла, романтический пыл юности уже ослабел, его приходится возбуждать искусственными средствами вроде гашиша, и оттого-то домашний театр артистического кружка обнаруживает пугающее сходство с театром лжи и интриг, образующим реальную жизнь за стенами Дома. «Театрализация» Дома в художественном мире Готье грозит человеку катастрофой — и физической, и духовной гибелью.

Прочность Дома измеряется его огражденностью от внешних вторжений, от губительного начала Театра. В новелле «Эта и та» такая огражденность прямо декларируется в процитированной выше тираде персонажа-резонера; в повторяющей ее сюжетно, а кое-где и текстуально^[5] новелле «Золотое руно» уже подробно живописуется скромный и уютный домик, где в целомудренном уединении, вдвоем со старой служанкой, живет юная героиня-фламандка. В «Двух актерах на одну роль» инфернальным опасностям сцены, которым безрассудно подвергает себя Генрих, противостоит опять-таки уютный бюргерский домик, о котором мечтает (в финале мечта эта счастливо сбывается) его невеста Кати. Та же структура и в «Милитоне»: на одном полюсе художественного пространства располагается арена для боя быков, где совершает свои жестокие подвиги Хуанчо, на другом полюсе — бедная девическая комнатка Милитоны; обуреваемый страстями Хуанчо порой вторгается в нее, но, едва переступив порог, сразу как-то теряет силу духа, подчиняясь воле хрупкой девушки, которой служит поддержкой магическое могущество Дома.

Итак, Дом защищен от страстей. Своим «оборонительным» отношением к страсти Готье заметно выделяется на фоне европейского романтизма, многие крупнейшие мастера которого, например Байрон или тот же Виктор Гюго, всегда поэтизировали сильные чувства, толкающие человека на героические или преступные деяния, на отчаянную борьбу с другими людьми, с государством, с судьбой и Богом. Эти писатели принимали страсть безусловно и всерьез — Готье же, напротив того, заключает ее в рамки театральной сцены, демонстрируя либо ее условность и надуманность, либо ее бесплодность и бессилие.

Первый, комический вариант посрамления страсти осуществлен в новелле «Эта и та», герой которой, правоверный романтик Родольф, в один прекрасный день решил, что «ему необходимо пылко влюбиться, и страсть у него будет не меркантильная и буржуазная, а артистическая, вулканическая, бурная, и только она придаст завершенность всему его облику и позволит приобрести надлежащее положение