(наибольшей у Владимира Мартынова) подчиняется идее «opus post» — поставторской композиции, стремящейся не к самовыражению творца, не к оригинальности и новизне, но к общезначимым основаниям и смыслам. Их ищут в архаическом фольклоре и в разнорегиональных традициях гимнографии (включая даже и советскую традицию официальной гражданственной песни: композиция В. Мартынова «Оpus post — opus prenatum» непосредственно монтирует с традициями христианского богослужебного пения и восточных инструментальных импровизаций на каноническую мелодическую модель призрак пионерской песенки, сочиненной композитором в школьные годы). Общее свойство неоканонической музыки — ее «медленность»: отсутствие контрастных звуковых событий, предпочтение повторения и минимального варьирования резким модификациям и сдвигам тематического материала. Так — в «Тихих песнях» В. Сильвестрова (переходящих друг в друга на сплошном пиано монотонных стилизаций бытовых романсов русского XIX века), в «Tabula rasa» А. Пярта (оркестровой литании из двух аккордов, которая крайне постепенным, незаметным нарастанием тембровой плотности знаменует сразу и отсутствие высказывания на «чистой доске», и его постепенное проявление), в «Войдите!» или в «Танцах Кали-Юги» В. Мартынова (разомкнутых процессах типа А, А, А, А, А 1, А 1…. А 2…, где «А» может быть как большим фрагментом докомпозиционно «готовой» музыки — в «Войдите!» это романтическая оркестровая фактура XIX века, — так и мелкой мелодической фигурой, в силу своей элементарности также докомпозиционно-готовой, — в «Танцах Кали-Юги» это пять звуков гаммы).

(обратно)

23

Впрочем, историчность в 1980-е перестала быть императивом музыкального творчества. Потребность «быть историками самих себя» (К. Дальхауз), столь сильная у композиторов первой (довоенной) и второй (послевоенной) волн авангарда, сохранилась у немногих, и притом не в перспективной, но в ретроспективной проекции (неоканонизм). Большинство современных композиторов сочиняет, так сказать, вне истории (то есть в рамках неконцептуального традиционализма, вбирающего в себя любые накопленные искусством языковые модели).

(обратно)

24

Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги «Службы кабаку», производимые весь ХХ век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.

(обратно)

25

Из летописи российских 1990-х, представленной в двухтомнике М. Соколова, хорошо видно, как хаотизировало российскую действительность недальновидное презрение к реликтам додемократической истории. Журналист подытоживает: «…Россия, кажется, всерьез восприняла демократические ценности, и даже более того — в своем отношении к культурным символам нации сделалась едва ли не самым демократическим государством мира. Монархо-аристократические предрассудки, предполагающие чуждую демократии идею ранга, элитарности и культурной иерархии <…> были ею честно и искренно отринуты даже и на финансовом уровне <…>. Между тем старушка Европа знает, что делает. Предоставляя пропаганду ультрадемократических идей пламенным дармоедам из структур евробюрократии, в реальности она ведет себя так, как будто знает, что подлинный фундамент Европы — те самые монархо-феодальные пережитки, которые дают необходимое всякой нации чувство неизбывной стабильности. Без этого якоря европейские нации в полном объеме познали бы все прелести буйной охлократии» (Соколов М. Поэтические воззрения россиян на историю. Кн. 1. Разыскания. М., 1999, стр. 212).

(обратно)

26

См.: Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.

(обратно)

27

Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П. И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину «Кедр и пальма», музыку к драме А. К. Толстого «Царь Борис» и приступил к работе над оперой «В 1812 году», заказанной ему С. И. Мамонтовым. «Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С. Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..» Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался.

(обратно)

28

Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В. И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную политику Петербургского отделения Русского музыкального общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). К 1897 году исполнителя — дирижера А. Н. Виноградского — удалось найти в Киеве. На концерте Киевского отделения РМО симфония была исполнена с грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве — опять овации. Через два года — премьеры в Берлине, Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же